一、古建彩繪修復應當遵循的原則

對古建彩繪進行客觀的認識是對其合理修復的前提，從歷史上看，建築彩繪一直處於修繕的過程當中，清朝就對其進行法式上的規定，每到規定的間隔時間就*要進行一次修繕。我國《文物法》於1982年頒布通過，其中規定了對古建築的修復確立了“不能改變文物原狀”的原則。如何在古建彩繪修復方面遵循不改變文物原狀的原則，是值得深思的問題。應當說，裝飾、保護木構以及張示建築等級是古建彩繪的三大功能。古建彩繪如果失去上述任何一種功能，那麼其意義也就不存在了。對於現存的古建彩繪，從保持文物原狀原則，不使之失去應有功能出發對其進行修復。以明清時期的古建彩繪為例，這一時期的內檐不宜改動過多，大多應當直接保留，只要還有色彩，紋飾還在，還能起到對木構的保護功能，就盡量不動內檐部分的彩繪，主要是局部的調整和除塵工作，即所謂的少擾動。對於外檐彩繪，即使是明清彩繪也有400年左右的歷史了，這部分彩繪在長期的日曬風華下大部分已經不存在了，這些彩繪的修復就應當照著內檐彩繪往外翻。這一時期的古建彩繪基本上都是內外一致，因此照著內檐往外翻是一半情形下的修復方式。如果這種方式無法合理修復外檐，就應當尋找同時期的其他地區同類彩繪，從而補齊修復信息。在修復信息充足的情況下，應當盡量做到原貌回復，古建彩繪修復應當本著不改變原狀、保留其原有功能的原則出發，承擔起當代人修復古建彩繪的歷史責任。

二、彩繪修復是否等於畫畫

古建築彩繪有一套獨特的操作方式，是在建築上進行具有原創性的繪畫，其方式和工藝都不同於一般的畫畫，因此不能將彩繪修復等同於畫畫。例如“硬抹實開”，是一種繪制彩繪白活的基本方式。如果要彩繪一朵牡丹花，首先取料上要用天然的礦物質顏料，將這些顏料直接抹成牡丹的形狀，然後經過一套獨特的繪制程序比如渲染，這種彩繪才可能長期保留，耐久地暴露在外界。實際上，當代很多繪制者已經不具有這種彩繪能力，“硬抹實開”的繪法近乎失傳，致使這些繪者直觀地認為彩繪就是畫畫，實際上工藝手法是大相徑庭的。因此，對關鍵彩繪進行修復必須明確其不同於畫畫。

三、古建彩繪修復時色彩的分析與把握

顏料成分是古建彩繪修復的重要問題之一。作為中國古建彩繪而言，其使用的顏料在不同的歷史時期有很大的變化，這個是古建彩繪修復者應當知道的。簡單地說，我國古建彩繪大致分為兩個歷史時期，清朝晚期之前是第一個階段，這是鴉片戰爭之前留下來的古建彩繪，其古建築上的彩繪的顏材料主要來自天然礦物質顏料，就是講天然礦石經過粉碎研磨等工序加工而成的顏料，也就是“白石”。這種顏料主要是結晶體的礦石制成的，光澤增加了色彩的明度，比如礦石含銅會變成綠色，礦石含鐵就會變成紅色，色質也較為穩定。空氣、陽光與水在與這種天然礦石加工成的顏料接觸後一般不會發生化合反應，顏色非常穩定。所以說，在晚清之前的相當長的一段時間裡，天然礦石是彩繪的主要顏料。第二個階段是鴉片戰爭以後的近現代，西方現代工藝制品流通進了中國，化工顏料也相伴而來。近現代化工顏料純度高、色彩鮮艷而且價格便宜，礦物資顏料面對化工顏料缺乏競爭優勢，因而受到了冷落與排擠，這在節約成本的同時也帶來了工藝品質上的下降。和第一個階段相比，我們現在使用的化工顏料色彩對比鮮明火爆，讓人難以接受，實際上是對“不改變文物原狀”原則的違背。當代化工顏料在古建彩繪修復上的使用已經達到了九成以上，甚至可以說我們的古建彩繪修復完全都是使用的化工顏料，化工顏料色質不穩定且容易脫落。例如太華寺的梁枋彩繪和華亭寺鐘樓的雀替彩繪。太華寺某游廊的梁枋彩繪修葺於近代，其顏料使用的就是化工顏料，除了大紅色還保留之外，其他部分均已脫落，粗糙陳舊。華亭寺鐘樓繪制於光緒年間，使用的就是天然礦石制成的顏料，盡管經過長期的風吹日曬，但色彩豐富有層次，這充分說明了在現代古建彩繪修復過程中應當使用傳統顏料，從而保證真正實現對古建彩繪原狀的恢復。

當代的古建彩繪修復過程中還存在一個問題，那就是古建彩繪修復工人不知道某一種顏料怎麼制作加工，不知道某一種顏色的成分是什麼。以大綠、二綠、三綠之間的關系為例，這三者不能通過簡單的加白色來調整其顏色，而是應當研磨其顆粒，顏色因此會越磨越淺，其機理是通過對其研磨使得礦物質顆粒的物理光的散射來使其顏色由淺入深，清代中期以後，二綠和三綠的顏色有所變化，稱之為粉二綠和粉三綠，這是通過在綠色中加白使之變淺。如果一線彩繪工人不懂得顏料的成分和加工方式，無疑難以真正實現古建彩繪的恢復原狀。遺憾的是，古建彩繪修復時色彩的分析與把握這個問題在學術界和文物界都沒有引起足夠的重視，古建彩繪的顏色到現在實際上還在發生著變化，因此我國古建築在彩繪顏料的使用上控制不嚴，需要通過出台相關細則將彩繪修復細則規定得更為詳細。直到今天，關於古建彩繪修復顏料的使用沒有明確標准，因此顏材料的濫用是個巨大問題。必須經過科學的鑒定才能得出什麼顏料不能用，什麼顏料可以用的結論，從而制定出一個具體的標准