初唐西域畫家尉遲乙僧對中國美術史留下過深刻影響。唐人段成式《京洛寺塔記》中形容尉遲乙僧所畫的《降魔變》壁畫“意匠極險”、“身若出壁”。但是，這位畫家沒有可信的作品存世，給後人留下了眾多的謎團。

 

傳尉遲乙僧繪舞女圖

通過梳理相關文獻，西南交通大學藝術與傳播學院副教授任平山總結了尉遲乙僧的繪畫風格，在此基礎上，重點分析了吐火羅- 粟特美術中的相關特征，從而提出：公元7世紀前後吐火羅--粟特壁畫比之於阗，更為充分地體現了“身若出壁”的空間效果。

僅從古代文獻中難尋解題鑰匙

一般認為，尉遲乙僧為於阗人。於阗，為西域古國之一，大體位於今天新疆和田地區范圍內。從公元前2世紀開始，於阗就是西域獨立的綠洲王國之一，公元11世紀初被喀拉汗王朝所滅。

有關尉遲乙僧之生平，主要信息來自同一時期的兩本著作，即公元9 世紀中葉的《唐朝名畫錄》和《歷代名畫記》。

任平山以為，這兩份文獻提供的乙僧的情報多處沖突，不應作為互補性材料。尉遲乙僧來自吐火羅而非於阗，這種可能不能排除。“吐火羅說”可能在初唐文獻《後畫錄》和開元時期張懷瓘的《畫斷》已有記載（《畫斷》亡佚，在《太平廣記》中留有些許痕跡）。對尉遲乙僧藝術風格的討論不應排斥與蔥嶺以西古代壁畫的比對。對尉遲乙僧的了解主要來自古代文獻。沒有原作存世，推論難免帶有主觀性。最為可靠的記錄是三位唐代文人對於慈恩寺和光澤寺壁畫的描述。其畫風的主要特征，首先是鬼神、人物的異域色彩，其次是動物的精妙。至於其他技巧特征，則問題頗多。

晚唐文人贊賞其如“屈鐵盤絲”的用筆，還有“身若出壁”的空間感。元代湯垕聲稱看過四幅尉遲乙僧的作品。針對《佛像》一畫，他強調其“沉著”的用色。“堆起絹素而不隱指”可能是描述和贊歎“用色沉著”的畫面效果。到了明代，相關文字依舊提到尉遲乙僧作品“沉著”的用色特征。但隨著新元素的介入和混淆，唐朝人看到的尉遲乙僧特質在這個時代不同程度地變形或喪失了。明代以降，相關言論中再沒有提到畫面奇特的外部空間效果。

那麼，是否能夠找到與文字匹配的圖像？

任平山認為，近現代美術史研究視於阗為尉遲乙僧的原籍。於阗的考古發掘自然成為人們尋找答案的理想地。目前於阗考古的結果不盡如人意。我們很難確定某種統一且個性鮮明的於阗風格。尤其令人失望的是，傳統觀點期待凹凸法帶來的神奇效果似乎沒有在7世紀的於阗產生大的影響。這就是為什麼許多學者議論尉遲乙僧，總是始於於阗，終於龜茲。以龜茲克孜爾壁畫作為人體凹凸法的典范來對尉遲乙僧的繪畫風格進行確認，從20世紀初開始持續至今。楊法震對克孜爾、庫木吐拉和柏孜克裡克三處石窟進行考察後，提出“乙僧繪畫風格的前期接近龜茲風，而中晚期當與西域漢風或晚出的高昌回鹘風相仿佛”。他已然覺察到凹凸法的暈染效果可能被學界過分重視和誇大，仍不免在遠離於阗之地尋找答案，實屬無奈。當然在於阗尋找凹凸法的希望始終未被放棄。王敏認為大部分於阗考古所獲壁畫不能代表於阗藝術的最高水平，而巴拉瓦斯特佛寺出土的一塊供養人壁畫殘片和古印度阿旃陀壁畫較為相似，可能代表了近似尉遲乙僧的風格。

此外，尉遲乙僧風格的摹仿之作反映了較晚時代人們對於這位著名西域畫家的認識。弗利爾美術館《天王像》中胡人樂舞的人物特征可以經由吐火羅-粟特，追溯至希臘圖式。

吐火羅-粟特壁畫更具 “身若出壁”的效果

那麼，尉遲乙僧的風格，是源自於阗還是出自粟特-吐火羅？

粟特，是位於中亞的西域古國之一，大致位於中亞阿姆河與錫爾河之間的澤拉夫珊河流域，其主要范圍在今烏茲別克斯坦，還有部分位於塔吉克斯坦和吉爾吉斯斯坦。“吐火羅”，起初是一個民族概念。吐火羅人在公元前2世紀前後越過錫爾河南下，入侵並占據中亞繁華的希臘文化中心——巴克特裡亞。在中亞定居以後，吐火羅人逐漸完成了由游牧向農業的轉變。許多學者認為吐火羅所建之國，就是大夏。這時吐火羅逐漸演變成一個帶有政權屬性的國家概念。後又由於其他游牧民族在中亞進進出出，吐火羅人先後臣服於突厥等民族。這段時期，吐火羅人依舊為當地主體，且一定程度地掌握行政，但政權概念變得不那麼清晰。

波士頓美術館藏《仿尉遲乙僧釋迦出山圖》

北宋 陳用志（傳） 縱70厘米 橫24厘米

公元7世紀前後，於阗多元的壁畫與這一地區早期美術的風格差異較大， 而吐火羅-粟特美術則保留了較多的早期元素。因此，雖然吐火羅壁畫遺存不比於阗豐富，但是由於其美術的持續性，我們依舊能夠從中看到比於阗壁畫更為穩定的信息。從吐火羅北部的粟特及烏什魯沙那壁畫中，可以清楚地看到“身若出壁”的實現方式。壁畫強調牆體作為繪畫媒介的存在，同時較為隱蔽地使用凹凸法和破界法；以考究的用色——亮色、暖色作為前景，暗色、冷色作為背景，來增強身若出壁的視錯覺。盡管和吐火羅存在宗教差異，粟特壁畫和吐火羅美術分享了包括上述特征在內的許多的風格元素。

任平山的看法是，公元7世紀前後，吐火羅-粟特壁畫比之於阗，更為充分地體現了營造牆壁外部空間效果的意圖和手段。其中許多特征都能對應古人對尉遲乙僧作品的描述。尉遲乙僧畫風中斷的原因，一方面在於其“屈鐵盤絲”、“造形圖式”很快被盛唐畫家吸收，改造，融合在“吳家樣”中；另一方面，中唐以後，西域異手，青金石顏料日漸稀缺，大面積使用藍色難以為繼。初唐畫跡大面積使用藍色者，晚唐長安不乏遺存，故而張彥遠等不以為意。但到元代，此類壁畫大抵不存，這時的書畫鑒賞家反而對之倍感新奇。

他還認為，至於尉遲乙僧的此“身若出壁”是否就是吐火羅-粟特的彼“身若出壁”，當然還有商榷的空間。學界回避了一個問題：在不能直面作品的情況下，我們其實很難判斷“身若出壁”究竟是相對嚴謹的描述，還是類似“破壁而出”、“栩栩如生”的溢美之詞。如是後者，則相關研究皆有過度闡釋之嫌。如是前者，則不妨假想光宅寺壁畫中“身若出壁”的變形魔女——凹凸法不是營造立體感的唯一方法，而只是對線條立體造型能力的補充。尉遲乙僧也許掌握和使用了這一畫法，但可能在與線描風格的沖突中予以體現，致使局部的三魔女，以及其他作品中黃犬、馬等動物呈現出區別於畫面主體的浮雕效果。也不排除畫家可能采用了破界法，以及類似吐火羅- 粟特壁畫的色彩和構圖。

（文章來源：《中國社會科學報》2015年7月29日，原文標題：《學者經過考證認為 “身若出壁”是吐火羅--粟特壁畫特征》）