老祖宗留下的戲曲程式到底還有多大價值？現代社會應該怎樣對傳統程式進行創編？圍繞這些話題，首屆中國戲曲表演程式創編大賽及學術研討會日前在京舉行，來自各研究機構的專家學者以及全國各地院團的從業者就此探討。這也是近年來中國戲劇界第一次將戲曲程式作為關注內容和話題進行的深入探討。

　　中國戲曲學院副院長巴圖談到舉辦這次活動的初衷時說，“對戲曲表演程式的研究，是我們科學研究的一項重要課題，也是我們文化傳承的一個重要載體。”用“程式創編大賽+學術研討會”兩項內容組成的活動，其籌備經歷了很長時間，也最終形成了這次活動的主題，即如何在戲曲傳承、弘揚、傳播的過程中能夠更多關注程式形成的內在規律，探討程式與時代和社會的密切聯系。

　　與會者一致認為傳統的戲曲程式是中國戲劇中最大的成就之一。

　　著名戲劇導演陳薪伊認為中國戲劇的成就中，最不能被忘記的、要變成經驗的表演藝術程式，就是人物思想和感情外化的美學樣式。對此她說了兩個“永遠”：“這需要永遠繼承，永遠要通過表演程式把內心世界放大，並且帶有審美價值的外化”。

　　在上海戲劇學院原副院長孫惠柱看來，程式的重要特征之一就是延續性。他從中西戲劇的對比中分析這種延續性：西方戲劇是求新的，他們的原則就是不重復以前的，所以現在的西方人也不知道莎士比亞時代的戲劇是怎麼演的，因此只能用基本寫實的方法來演莎士比亞劇。“有見識的導演都知道這不是最好的辦法，但是無奈他們的老辦法已經沒有了。”他說。相比之下，中國現在還保留著幾百年前的表演方法。“在世界戲劇文化的坐標系當中，應該說中國戲曲有最好的潛力，但同時也需要有人來推動程式的發展。” 所以他建議，“我們有那麼多劇種，有些可以大致保留原樣，比如昆曲，也有一些可以不斷地進行創新。”

　　究竟程式的哪些因素是不可變的？哪些因素是可變的？如何變？這一問題成為研討的焦點之一。

　　中國藝術研究院研究員劉文峰指出，中國戲曲的多數劇種是在農耕時代產生的，表演程式也是在農耕生活的基礎上提煉的，並反映其時的生活和審美趣味。但20世紀後中國進入工業化、信息化社會，生產和生活方式發生了巨大變化，於是程式在反映現實生活和塑造當代人物時，就顯得力不從心了。“創造能夠反映新的生活內容的表演程式，這是戲曲現代化的核心問題和理論問題，更是一個藝術實踐的問題。”

　　中國戲曲學院原院長周育德舉例，過去生活中是兩扇門，門上有門闩；但現在生活中都是一扇門，門上有旋轉式把手，裡面有帶彈簧的撞鎖，此外還有旋轉門、自動門。因此傳統的一推再一拉的開門動作程式在當下就無法完全表達開門的意思。“如果我們以開彈簧鎖為例，提煉設計出一個小程式，這樣的創新是有生活基礎的。”

　　但是，中央戲劇學院教授麻國鈞認為，戲曲的程式不可再生，程式化的藝術是屬於古典戲劇的范疇，想把現代生活所有的東西完全程式化，是不可能的。

　　中國藝術研究院研究員馬也說，農耕時代的織布、插秧、割麥、挑擔、策馬、推板車、行船等大部分生活內容都是靠四肢，比較容易進行藝術化提煉，但是航天、打電話、打電腦等現代生活內容很難編成舞蹈。

　　“程式要有所為，也要有所不為。”中國藝術研究院研究員吳乾昊說，生活發展太快，用指紋、刷臉開門這些內容根本無法表演。

　　巴圖坦言，古代社會仍然是戲曲創作取之不盡用之不竭的源泉，觀眾喜歡在舞台上看“非常態的人”，因此要跳出現實生活，去古代生活中尋求戲曲程式的創新。

　　京劇大師梅蘭芳創作的古裝新戲中有很多程式創作是人盡皆知的。北京外國語大學教授梁燕說，“梅蘭芳先生和他的團隊在《霸王別姬》、《太真外傳》等一系列作品中創造了很多的舞蹈。他們在六朝時期的詩文辭賦、隋唐時期的舞蹈資料中挖掘出一批古典舞。而他的這種創作，不僅是對古典舞的挖掘，還帶動了舞台美術的革新，是一系列的革命。所以戲曲改革一定不能離開戲曲本質的精神。”

　　在中國戲曲學院戲曲研究所原所長王安葵看來，“新創編的程式，可能不像原來的程式那樣可以重復使用，但它符合程式化思維。”他認為不能將程式簡單理解為只是一些生活動作的舞蹈化、美化、戲劇化。他以京劇《駱駝祥子》中幾段經典的洋車舞為例分析，“它的精彩不在於演員學拉洋車學得像，最重要的是通過拉洋車表現了祥子實現夢想後的喜悅心情，所以這個舞蹈能夠成為經典”。而這樣的編創就是符合戲曲程式的創作規律的，也是新創程式的一種方向。(記者 應妮)