拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”是專門為拉卜楞寺主嘉木樣大師起居和舉行盛大典禮時的奏樂。與一般的音樂項目不同，“道得爾”音樂根植於深厚的宗教文化生態中，它的產生、發展變遷、傳承與保護都不能脫離宗教文化土壤而獨行，藏傳佛教文化生態和安多藏區社會的客觀環境決定了拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”在今天和以後能否有效保護並健康傳承下去。

一、撲朔迷離的佛殿音樂“道得爾”內涵

關於拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”項目的名稱與基本內容，各界目前有兩種不同觀點。第一種觀點認為，佛殿音樂俗稱“道得爾”，“道得爾”就等同於佛殿音樂。甘肅省遞交的拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”的“國家級非物質文化遺產項目申報書”就持此立場：“拉卜楞寺佛殿音樂是專門為拉卜楞寺主嘉木樣大師起居和舉行盛大典禮時的奏樂，在安多地區俗稱道得爾。”

另一種截然不同的觀點認為，佛殿音樂並不能等同於“道得爾”，佛殿音樂是拉卜楞寺各種音樂形式的總稱，其中包括但並不止於“道得爾”。佛殿音樂和“道得爾”是一大一小兩個不同概念。郝毅的《中國藏傳佛教拉卜楞寺“道得爾”音樂研究》中提出：“道得爾”是佛殿音樂的早期稱謂，但隨著歷史的向前推進，現在已經不是所有佛殿音樂的總稱，而是同法樂隊音樂、法舞音樂、藏戲音樂、誦經音樂等其他音樂形式“等同隸屬於佛殿音樂之內”。道得爾演奏“一般局限於寺主嘉木樣大師在佛殿內祭禮朝拜、受賀摩頂、起居迎送等儀式上”，“其樂隊本身具有明顯的禮儀性和娛樂性，即使參加某種宗教活動，也主要是烘托氣氛，步入儀仗之中，不參與法舞、法樂及誦經這類純宗教音樂的演奏。嚴格的說，它更傾向於禮儀樂隊。這個樂隊的任務是專門負責迎送嘉木樣活佛本人參加的各類佛事活動，如紀念日、法會、或本人出入寺院，以及由他本人參加的貴賓迎送儀仗等等。故亦稱為‘嘉木樣樂隊’或‘嘉木樣禮儀樂隊’。”[1]

拉卜楞寺道得爾樂隊的僧人認為，“道得爾”只有和嘉木樣活佛的各種活動聯系在一起的奏樂才稱為“道得爾”音樂，而其他法事活動中的音樂並不能稱作道得爾，並明確指出曬佛節、七月法會、亮寶法會等宗教性活動中，道得爾樂隊不吹奏。另外，2004年由中國唱片公司成都公司出版的《聖地梵音》VCD光碟中收錄了八首拉卜楞寺樂曲，道得爾樂隊的管子主奏者明確指出只有第二首《八十位成就者頌》和第五首《巴火爾》是道得爾音樂，而這兩首曲子都在曲名後明確注明是“迎賓樂”，這也從側面反映了道得爾樂隊的樂僧對“道得爾”的概念的認知。

二、不同版本的“道得爾”起源說及其沿革與變遷

關於道得爾的產生時間和歷史，並無明確記載，只能從各種文獻的零星記載中窺得一二。目前存在兩個不同版本。一種觀點認為自拉卜楞寺成立之初，即第一世嘉木樣大師時期已有佛殿音樂，後在第二世嘉木樣大師時期初建正式樂隊，又經後面幾代嘉木樣大師的不斷完善，形成了今日風格的道得爾音樂。

按此種說法，公元1708年，一世嘉木樣從西藏返回途中，隨行的人因為連日奔波，疲憊不堪，禀呈嘉木樣大師希望能演奏音樂來緩解旅途中的疲勞，大師體恤眾人，於是便說：按佛規是不應該奏樂的，你們要奏就奏吧。1710年寺院第一座建築物聞思學院建立時，曾舉行盛大慶典，“當時演奏的樂器以唢吶為主，曲目有傳統宗教曲‘黎明晨曲’、‘臥寢曲’，即藏語文中的……等五十余首曲調。”[2]這一段資料來源不詳，作者也稱其為“傳說”而非“史料記載”，是一種“推算”，作者在引述這段傳說時罕見的提及了具體的樂器、樂曲名稱以及樂曲數量，可惜沒有進一步指明這些說法出自何處或何人之口，否則也許會為厘清這段歷史提供一些重要線索。到了二世嘉木樣時，酷愛音樂，在位時拉卜楞寺的音樂藝術較為盛行，這一點在阿莽·班智達·貢卻堅參的《至尊貢唐·丹貝仲美大師傳記》[3]中有著明確記載：“由公私各方敬供二世嘉木樣之風俗照常,在席間雙方對辯……,持有各種樂器的僧侶演奏優美動聽的音樂等活動”。二世嘉木樣“在各學部特別設有音樂學科，還建立了法樂隊。”將音韻列入學習體系中。另外，郝毅在《中國藏傳佛教拉卜楞寺“道得爾”音樂研究》一文中，曾有如下記載：“……據說嘉木樣二世回歸時，帶回了清廷賜送的樂師。這一點郎倉·開智布格加措親口說過：二世嘉木樣時期確有蒙古僧侶在拉卜楞寺演奏笙和笛子。笙笛為道得爾樂隊中主要吹管樂器。”[4]

另一種觀點則認為道得爾樂隊實際成立於四世嘉木樣時期，也就是清鹹豐六年至民國五年之間，此說法見於才讓當周的《拉卜楞寺道得爾樂隊及其樂譜》：“這種說法是據安多南特(安多藏戲)創始人郎倉·開智格來合嘉措(1890-1988)活佛親口所述。他說:道得兒樂隊是在四世嘉佛時期所建。道得兒樂隊所演奏的樂曲來源於山西五台山黃廟。樂器是四世嘉佛應阿奢科爾沁哈許(今內蒙古昭烏達盟阿香科爾沁旗)親王之邀、臨別前所贈。”[5]據記載，四世嘉木樣大師十分喜愛音樂，他自己能夠演奏多種樂器，特別擅長扎聶琴，創作的彈唱曲至今廣為流傳。在他掌管拉卜楞寺期間，曾前往北京雍和宮，返歸途中有寺院為表虔敬之心，敬送數名樂師跟從，這些樂師在來到拉卜楞寺後，為嘉木樣進行禮儀音樂演奏，並協助寺院樂隊進行調整和訓練，使樂隊趨於完善，具有了一定規模。郎倉·開智格來合嘉措活佛所述建立在四世嘉木樣大師時期的道得爾樂隊，應該就是指經過外來樂師訓練調整後的道得爾樂隊。

對兩種觀點進行梳理之後，筆者認為這兩種觀點其實是一條歷史線索上的不同截點，並不矛盾，實際上是道得爾樂隊的不同發展變遷時期。再到後來五世嘉木樣時期，道得爾樂隊又擴大了編制，並在原來樂器的基礎上，加入了揚琴、蒙古四胡和三弦等，五世嘉木樣還倡導和支持安多藏戲演出，道得爾樂隊為其伴奏，引起很大反響。1952年六世嘉木樣坐床，1966年文化大革命爆發，拉卜楞寺的正常宗教活動被迫停止，很多廟宇、僧捨、佛像被砸毀，僧人被強制還俗，六世嘉木樣本人也還俗到夏河縣農林工作站工作。文革之後，國家宗教信仰自由政策逐步落實，1980年拉卜楞寺院重新開放，同年11月，為迎接十世班禅大師額爾德尼·確吉堅贊大師親臨拉卜楞寺，六世嘉木樣大師授意組建新的道得爾樂隊，短期培訓了5名僧人，組成臨時道得爾樂隊，拉卜楞寺佛殿音樂重新發聲。此後，在六世嘉木樣的親自關懷下，樂隊由5人擴展到12人，隨後增至17人，到申報國家級非遺項目的2007年時，樂隊人數已增至21人。

佛殿音樂“道得爾”的主要功用是“專門為寺主嘉木樣大師起居和舉行盛大典禮時”而奏，其核心服務對象是嘉木樣活佛，因此歷屆嘉木樣的興趣偏好自然會對道得爾樂隊產生最直接的影響，反過來，拉卜楞寺的佛殿音樂也是對嘉木樣活佛文化的側面反映。

三、佛殿音樂道得爾的樂隊編制情況

關於拉卜楞寺佛殿音樂道得爾的樂器使用情況，較早的研究是萬瑪多吉《拉卜楞寺佛殿樂沿革試析》，他提到一世嘉木樣在行程中體恤隨從，允許奏樂解除疲勞的傳說，並指出“當時演奏的樂器以唢吶為主……”[6]由於文章並未指出其觀點的來源根據，所以並不能因此確定究竟在一世嘉木樣時所使用的有哪些樂器，但根據之後資料的記載，可以判斷當時的樂器應該是比較簡單的配置。

一世嘉木樣去世之後，尋訪並確認轉世靈童，並在藏歷水豬年(1743)秋天迎請二世嘉木樣活佛入寺坐床。關於這一歡迎儀式在《久美昂吾傳》中有如下記載：“在無邊無際的迎送隊伍中，在寶傘、勝幢、彩幡等無計其數的佛教供器和箫、笛、號、弦、螺、鼓、钹等各類樂器的齊鳴聲中，宛如能入無垢的阿羅漢們，抵達三寶林園……”[7]這是早期關於拉卜楞寺道得爾樂器較為詳細具體的記載。

根據《拉卜楞寺寺志》記載，到了二世嘉木樣掌寺時期，二世嘉木樣赴藏學法，在獲得最高的“格西”學位後，西藏噶廈政府授予他“格旦丹比薩協班智達諾門罕”稱號，並“贈送了服飾、傘蓋、樂器、乘騎等堪布(寺院主持)用具全副……。”返寺後，嘉木樣二世設立了法樂隊。在《金瓦寺目錄》、《至尊貢唐·丹貝仲美大師傳記》兩部著作中，都不同程度對佛殿樂的演奏情況進行了較為詳實的記載。“由公私各方敬供二世嘉木樣之風俗照常,在席間雙方對辯……,持有各種樂器的僧侶演奏優美動聽的音樂等活動”[8]。可見，在1798年前後，僧侶的音樂活動已是很普遍而盛行的事。又“大金瓦寺落成後,舉行了盛大的開光典禮……,同時伴有彈撥琴、洞箫、笛子、唢吶等樂器的合奏” [9]，若將此條信息與上一條信息結合起來看，“弦”、“彈撥琴”應為扎木聶，則可以推測在嘉木樣二世時，道得爾樂隊中至少已有扎木聶、箫、笛、唢吶、法螺、鼓、钹這些樂器。今天拉卜楞寺文物陳列館內仍然保存著二世嘉木樣大師從西藏帶來的玉笛、扎木聶、鑲銀唢吶、法螺等樂器，是對文獻記載的很好印證。

“四世嘉木樣大師，風度高逸，雅好音樂”，“其生活極為講究，好音樂，晚年尤甚，常招諸侄女侄孫至別墅中奏樂，舉行康藏歌舞，而親自指導焉。”[10]他自己能演奏多種樂器，對“阿日扎聶”琴尤為擅長。四世嘉木樣曾朝觐五台山歸途中帶回沿途寺廟敬送的幾名樂師，從而對拉卜楞寺原有的樂隊進行訓練，大大提高了拉卜楞寺佛殿音樂的水平，可惜的是，這一時期所使用的樂器情況暫未見可信史料的提及。

五世嘉木樣時期，道得爾樂隊又擴大了編制，發展到24人，並在原來樂器的基礎上，加入了揚琴、高胡、蒙古四胡和三弦等樂器。

文革期間，拉卜楞寺正常宗教活動停止，佛殿音樂一度消失，直到1980年重新開放，為迎接班禅大師，第六世嘉木樣授意短期內培訓了5名樂師，組成臨時的樂隊。

此後，道得爾樂隊得到扶持壯大，目前，拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”的主要樂器包括：竹笛、笙(十七簧)、管子、主管(當欽)、九音雲鑼(即十面雲鑼)、骨笛。由夏河縣文化館主要負責編纂的《夏河縣非物質文化遺產》曾記錄：“主要演奏樂器由主管(當欽)2人，笙2人，管子2人、九音雲鑼2人、钹2人、海螺2人、骨笛1人等，樂隊組成共21人，從拉卜楞寺院的六大學院僧人中選調，即聞思學院(大經堂)10人，其他五大學院各2名，除此之外，再從全寺僧人中樂器技藝高超者選出1人。”

這一段話見於很多研究拉卜楞寺的文章之中，摘來轉去，卻並不更加詳細的進行說明，所以容易造成一種誤解，認為拉卜楞寺的道得爾樂隊編制是固定的模式，實際上不同的歷史時期樂隊組合方式並不相同，而且同一時期，根據場合和環境的不同，道得爾樂隊的編制和樂器組合形式也較為靈活。如果是在戶外的大型慶典迎送場合，樂隊的人數就會相應增加，反之如果在室內或是小型活動則會適當縮減,而且僧人也並非只能固定的演奏某一種樂器，可以根據需要適當進行調整。

四、佛殿音樂道得爾的曲目和藏譜情況

拉卜楞寺目前僅發現十首手抄藏文古譜，個別樂僧手中有手抄本。現知有兩個版本的手抄本，一個版本有八首樂曲：《姜懷希索》、《萬年歡》、《喇嘛丹真》、《智欽家居》、《仁欽恰爾帕》、《巴華爾》、《投吉欽寶》、《曰吾則阿》。另一個錄有十首譜子的手抄本，比八首的版本多了《孝卡瑪爾》和《堆澎》兩首譜子，其余曲譜名稱完全相同。由於藏語譯成漢語的過程中采用音譯，又沒有統一規范，所以不同的研究者所使用的漢譯名稱不盡相同。

道得爾樂隊的成員稱這種藏文樂譜為“切岡來”譜，是一種用藏文書寫的工尺譜，由藏文字母和一些符號組成，以藏文的字母來代表漢字的工尺譜。樂譜采用固定唱名的方式，記錄旋律的骨干音，不設板眼，但有句讀，與漢族的工尺譜既有相同之處又有其獨創的地方。樂譜的特點決定了這種音樂在傳承過程中，需要采用口傳心授的方式才能完整的進行教授，樂譜可以輔助記憶和教學，卻很難獨立傳承。受每一代樂師理解力和水平的影響，在經過了長久的傳承之後，現在口傳心授傳下來的的樂曲已經和譜子上記錄的曲子有很大的不同。

目前拉卜楞寺樂隊仍能演奏的曲目有《姜懷希索》、《萬年歡》、《喇嘛丹真》、《智欽家居》、《仁欽恰爾帕》、《投吉欽寶》。

五、佛殿音樂“道得爾”的寺院傳承

佛殿音樂“道得爾”的傳承是標准的寺院傳承模式，即以佛教信仰為基礎，由寺院統一管理並組織活動，應用於佛教相關活動的傳承模式。從音樂功能上來看，“道得爾”用於與寺主嘉木樣的各種佛事活動緊密相關的特定場合，服務於特定的佛事活動需要，以音樂形式表達和營造佛教莊嚴肅穆和超然的意境，喚起教眾對佛、菩薩的恭敬之心，進而產生慈悲感念，感化眾生，便利弘法，並非單純的音樂活動，而是整個寺院修行弘法的組成部分。

從組織形式上看，“道得爾”的隊伍組成、參與活動和訓練傳承等安排遵循著由上而下的運行模式，首先由拉卜楞寺委派寺管會管理道得爾的相關事務，然後由寺管會統一進行人員篩選，安排師徒傳承。在特定的場合及活動中，再由寺管會統一組織道得爾樂隊進行演奏。當然，老樂師向新樂師傳授演奏技能師徒傳承的過程仍是口傳心授的師徒傳授行為，但整個道得爾的傳承模式仍是統一、有組織的寺院傳承模式。

拉卜楞寺道得爾樂隊從最初成立至今已歷經六代，在樂隊新成員的選拔與培養上形成了一定之規，新成員由拉卜楞寺統一組織挑選，樂感好的優先，道得爾巴必須從六大學院的僧人中選拔，不能有俗人擔任。進入道得爾樂隊的僧人被稱為“道得爾巴”，音樂的訓練由年齡較長技藝較高的道得爾巴擔任，按照道得爾譜的要求嚴格進行。除了必要的樂器學習、演練和正式的奏樂活動，其他時候，他們多會在各自的扎倉裡誦經、學習、修行。

據《拉卜楞寺佛殿樂沿革試析》一文記載：“佛殿樂隊自正式建隊至今已歷經六代。他們的傳承關系是：每代都由拉寺統一組織挑選聰明機智的青年僧侶後，以師帶徒，學成就職承擔演奏員，年邁的退居修善，不再擔任演奏員。屬接續型的傳承關系。第一代樂隊從樂師到隊員思想保守，集訓合樂都在規定的地點進行，禁止外人接近。經多次采訪，還是未能調查到他們的姓名。第二代負責人是扎油托布周，系拉寺喜金剛學院僧侶，從小天資聰穎，酷愛音樂。他用過的樂器至今保存在拉寺文物館內。第三代由扎油擦丑、旦巴(托布周之弟子)、宗哲、韓措等20余人組成。第四代為索南木、加樣等人，第五、第六代均為20余人組成。”

至2012年筆者前往田野調查之時，道得爾樂隊共有成員24人，分別為：成來加措、宗者加措、老者金巴、扎西加措、(中)成來加措、(中)宗者加措、(小)宗者加措、金巴加措、次成加措、索巴加措、洛桑加措、加洋次成、索南加錯、貢去乎加措、毛蘭加措、(小)貢去乎加措、久美加措、(小)金巴加措、(小)久美加措、亞熱加措、(大)加洋加措、(小)加洋加措、旦巴加措、(小)成來加措[11]。其中，年齡最小的(小)成來加措在調研時為18歲，是拉卜楞寺道得爾音樂成功申遺後加入樂隊的新成員。2009年，成來加措(67歲)被評選為“拉卜楞寺佛殿音樂‘道得爾’”項目國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。

如前文所述，拉卜楞寺在藏區特別是安多藏區處於非常重要的位置，是信仰藏傳佛教的廣大民眾心中的一方聖地，在文化和社會層面也處於核心位置，國家和地方對拉卜楞寺的事務會較為重視，這對於寺院非物質文化遺產的保護傳承是一個有利的外部條件。而從內部機制上來說，佛殿音樂“道得爾”存在的內在需求依然存在，寺廟中和嘉木樣大師相關的各項活動仍需要音樂增強儀式感，所以會以寺院統一組織安排的模式進行傳承。另外，從上世紀80年代開始，拉卜楞寺道得爾樂隊受到國內外各界越來越多的關注，多次受邀前往國內外進行展示和交流，這些都是拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”保護與傳承的利好因素。

(作者為中國藝術研究院助理研究員)

【注 釋】

[1][4]郝毅： 《中國藏傳佛教拉卜楞寺“道得爾”音樂研究》，《第三屆中韓佛教音樂學術研討會論文集》，2006年11月，第116頁，第117頁。

[2] [6]萬瑪多吉： 《拉卜楞寺佛殿樂沿革試析》，《西藏研究》，1990年第3期，第84頁。

[3] [8]阿莽·班智達·貢卻堅參：《至尊貢唐·丹貝仲美大師傳記》，成書於藏歷十三繞迥土馬年(1798年)，第80頁。

[5] 才讓當周：《拉卜楞寺道得爾樂隊及其樂譜》，《中國音樂》，1990年第2期，第34頁。

[7] 貢唐·貢卻乎丹貝仲美： 《久美昂吾傳》 (藏文木刻版)成書於1798年。

[9] 嘉堪布·智華堅參：《金瓦寺目錄》，成書於藏歷第十三饒迥金豬年(1791)，第37頁。

[10] 《方志》，1936年九卷3、4期格桑澤仁著：《拉章扎西溪概況》，轉引自萬瑪多吉：《拉卜楞寺佛殿樂沿革試析》，《西藏研究》，1990年第3期，第85、86頁。

[11] 此名單由拉卜楞寺道得爾樂隊成員老者金巴藏語口述，由夏河縣文化館旦知老師筆譯為漢語。