中國古建彩畫，最早可以追溯到夏、商時期。《夏書·五子之歌》中“峻宇雕牆”一詞，就描述了在高房之上繪制彩畫的情形；屈原在《招魂》一文中記載有“仰視刻桷，畫龍蛇些”，也是對當時建築上的木雕和彩畫的描述。從保留至今的建築彩畫來看，其中的官式彩畫以其寓意清晰、等級嚴明、畫法規范、用料考究而攜帶了典型的古代社會制度以及大量的歷史信息。今天的古建修繕，我們究竟想要從彩畫中繼承什麼，令人堪憂的彩畫修繕現狀使得我們不得不自我發問：古代彩畫能否繼續傳承？
　　“不改變文物原狀”需正名
　　中國文物網：古建彩畫修復的原則是什麼，是要修飾一新還是盡量保留原狀？
　　蔣廣全：首先我們要對建築彩畫有個客觀的認識，彩畫在歷史上就一直不斷地進行著修繕，在清代的法式上就有所規定，每隔多少年以後就要進行重新的修繕。1982年《文物法》頒布，規定了“不改變文物原狀”，這個說法要正一下，這不是簡單字面意義上的“修舊如舊”，“不改變文物原狀”在古建築紋飾方面應當怎樣去遵循？值得我們去討論。
　　古建彩畫有三個功能：保護木構的功能、裝飾功能和張示建築等級的功能。這三種功能失去任何一種，彩畫的意義就不存在了。北京地區遺存量比較大的是明清時期的彩畫，這些時期的內檐彩畫很多都值得直接保留，不宜動得過多，即所謂少擾動。只要還有紋飾，還有色彩，對木構還能起到建築彩畫的保護功能，內檐部分的彩畫，原則是盡量不動，頂多做一下除塵和局部的修整。而外檐彩畫，最遠的明代彩畫也已經有四百年的歷史了，這些彩畫經過長期的風化、日曬基本已經不存在了。這些彩畫怎麼辦？就是照著內檐彩畫往外翻。明清彩畫的一般規矩是內外檐彩畫一致，所以一般的修復都是照著內檐的樣式往外翻。如果說本建築的內檐彩畫無法滿足外檐的修復，怎麼辦？我們就去尋找其它地區跟它同時期、同類的彩畫來把信息補齊了。

 
歷代帝王廟 碑亭彩畫修繕前狀
 
碑亭彩畫修繕後效果
曾經在清代的乾隆時期有一段時間，為了提升建築地等級而改變了不少內外檐彩畫一致的情形。舉個例子來說，北京柏林寺的正殿，內檐是墨線大點金旋子彩畫，到了乾隆時期，就把外檐的彩畫給提升了好幾個等級，變成了金琢墨旋子彩畫，這樣一來，內外檐就不一樣了；先農壇的拜殿，內檐也是墨線大點金的旋子彩畫，到了乾隆時期，把外檐改成了和玺彩畫。像這樣的情況，我們在做修繕的時候，外檐依舊照著乾隆時期的樣子修復，而內檐則按照始建時期的原樣來修復。

如果信息數據充分，我們盡量要恢復，為什麼呢？因為咱們當代人有這種歷史的責任，有依據就要恢復。

 
墨線大點金旋子彩畫（歷代帝王廟大門山面）
 
龍和玺彩畫（歷代帝王廟景德崇聖殿）
鼓樓修繕29年，難比雍正彩畫270齡

中國文物網：古建築彩畫修復時，其色彩是怎樣分析和把握的？

蔣廣全：依據黑白照片來修復彩畫所擔心的色彩問題，其實不是什麼問題。彩畫修復不會因為黑白照片就分不出顏色，因為中國古代彩畫是一種法式彩畫，有標准格式，用色也都有規律，這個問題很好解決。

其實作為彩畫來講，顏材料成分是一個很重要的問題。中國古建築彩畫所使用的顏料有很大的變化，這個不能不知道。我國古建彩畫簡單一點說大概分為兩個大的階段：一個階段是清晚期之前，就是鴉片戰爭之前遺存下來的建築彩畫，這些彩畫的顏材料主要是天然礦物質顏料，即天然礦石采集之後，經粉碎、研磨、漂洗等工序制成的顏料，也稱“石色”。其色質穩定，加之多為結晶體礦石所制，光澤更增加了色彩的明度，比如說含鐵的礦石會呈紅色，含銅會成綠色等等。這些天然礦物質與空氣、水或者陽光接觸之後不易發生化合反應，顏色也就很穩定了。所以說，清晚期之前那麼長的時間裡，我們的彩畫主要使用的是天然礦物質顏料。

鴉片戰爭在打開國門的同時，也將西方的現代工業制品帶到了中國，在顏材料方面就帶來了化工顏料。近現代化工顏料價格便宜、色彩鮮艷、純度高，排擠了傳統的礦物質顏料，但是它帶來的後果是什麼呢？和清中早期以前的彩畫一比，那時的彩畫柔和、穩定、悅目，對比不強烈；清晚期至今的彩畫，由於使用近現代化工顏料，色彩對比鮮明、火爆、刺激，使人難以接受。這樣一來，其實就是違背了“不改變文物原狀”的原則內涵，目前近現代化工顏料的使用在古建彩畫修復上已經達到90%以上了。

前些年我們做歷代帝王廟的修繕，那裡雍正時期的彩畫到現在顏色都還很艷麗、清晰；相對而言，鼓樓彩畫的修繕是1979年，用的顏料大都是現代化工顏料，到現在才經過了29年，除了洋綠還有保留之外，大部分顏料都褪色脫落了，很糙舊了。雍正時期的彩畫至今270年還那麼艷麗，鼓樓修繕剛剛過了29年，這說明什麼問題？說明現代化工顏材料的穩定程度遠遠比不上傳統天然顏材料。

 
原樣保存的景德崇聖殿內檐天花及梁枋大木彩畫
（大部分為雍正時期作品）
傳統顏材料是以青和綠為主的，它的青稱為“天大青”；綠稱為“大綠”；白稱為“中國鉛粉”；紅叫做“廣銀朱”，是由朱砂提煉出來的，非常珍貴。現在的綠是洋綠，青是群青。以前我們的大紅牆是什麼紅呢？是海南省南片一個鐵礦的廣紅土，故宮的紅牆都是這個，可是現在統一地全改成氧化鐵紅。這個氧化鐵紅和南片紅土我比較過，無論是從色相、色溫、色感上，都不太一樣。

遺憾的是，現在這個問題在文物界、包括學術界都沒有引起注意，彩畫顏色到現在為止，還在發生著變化。所以說，中國的文物在彩畫顏料的使用上，控制不是很嚴密，需要加快立法，把彩畫修復的細節規定得更具體詳盡。什麼顏色可以使，什麼顏色不可以使，經過科學地鑒定，得出具體的結論，在立法上有一個明確規定，制定一個標准。到現在為止，在彩畫顏材料的使用上我們沒有這種具體的標准，但是顏材料的濫用已經成為了彩畫修復工作的一個大問題了。

古建築營造技術面臨斷代危機

中國文物網：除了顏料使用的不嚴格之外，彩畫修繕工作還存在哪些問題？

蔣廣全：目前古建彩畫的接班人問題是一個非常突出而且急迫的問題，中國的古建技術人才極端缺乏。

北京市的文物修繕工作，在解放初期是由一些從民國過來的老人完成的，現在這些老工匠早就不在了。他們都受過舊時老師和工程的嚴格訓練，在功底上來說，是非常好的。我屬於1959年到1962年培養出來的一批中青年，我們這批人是接那些老工匠的班，起著承上啟下的作用，但這批人很有限，在北京地區一共也就幾十人，很少。文革時期是一個對文物破壞很大的時期，從事古建彩畫修復的人也漸漸出現了斷層。繼我們這批人以後，又培養了一班彩畫人員，這班人也很少，現在大概四五十歲，也是四十多人，加上我們這一批一共也就六七十來人。總之，這些人太少了，在我們這樣一個泱泱古建築大國，彩畫修復的工作量是很大的，這些人遠遠不夠的，可是到現在為止，有關古建修復技術的傳承和人才的培養工作，卻一直沒有得到足夠的重視。

改革開放以後，農民進城了，就開始由一些農民工來從事古建彩畫工作。這些人沒有經過系統的培養和訓練，基本的概念和知識都很缺乏，挑一些有點畫畫基礎的，就開始跟著一起承包工程依著葫蘆畫瓢，而裡面真正的含義卻都不是很明白。以前北京市文物局也做過一些彩畫技術的培養工作，但都是短期的培養，培養出來的彩畫工都不是很理想。過去傳統地培養一個彩畫工，是“三年零一節”，就是說，跟著師傅學藝三年，然後還有一個季度掙工錢來孝敬師傅，經過這三年零一節之後，再跟著師兄們去參加實踐活動，逐步地去勝任彩畫工作，而目前這些農民工就可想而知了。

 
修繕古建築的工人
現在北京市一共有六七十個古建單位，每個古建單位都有所謂的彩畫工。這些彩畫工，我認為非常需要認真地培養。像故宮這樣的一些重大文物，這些人都在一線，都是農民工。

我從1993年開始做課程研究，也給北京市文物局做過一些彩畫培訓，發現這些工人對彩畫的了解非常有限，守著乾隆時期的彩畫不知道這是乾隆時期的彩畫，守著元代的彩畫不知道這是元代的彩畫。我建議國家高等教育或職業教育應該設立古建技術這麼一個學科，我們需要培養古建彩畫技術師和古建實際操作的工匠。我們的很多非物質文化遺產重視得很好，什麼相聲啊，京劇啊，抓得是很不錯，但古建這個占據我國古代文化多大份額的一件事居然沒有人重視，古建築保護作為一個行業，沒有一個專業嚴謹的團體，怎麼去保證它的傳承？！

還有一點，就是關於彩畫的理論方面的書籍非常欠缺，缺乏彩畫技術知識的歸納。我國對待古建築營造技術，歷來重視得不夠，導致我們的古建築營造技術要面臨斷代的危機，光有一部《文物保護法》是遠遠不夠的。所以說，應該加強這方面技術資料的收集、整理和積累，把現在的老工匠手頭的絕活發掘出來，流傳下去。

中國文物網：目前彩畫修復工作中，有沒有原來顏材料信息或技法丟失的情況？

蔣廣全：丟了不少了！丟了不少了！古建築彩畫，不能單純地理解為畫畫，它是建築上的繪畫，有它獨特的一套操作方式，例如“硬抹實開”，這是繪制彩畫白活的一種基本繪法。比如說畫一朵牡丹花，先用天然礦物質顏料直接抹成牡丹的形，然後經過渲染等一套獨特的繪制程序，這種彩畫就適合長期地暴露和保留在外界，很耐久。但是這種繪法，我認為就快要失傳了，因為年輕人不懂，他們直觀地一看，就認為是畫，其實繪制的方式是不一樣的。

還有顏材料成分的失傳。現在的工人不知道什麼顏色是什麼成分，某一種顏料怎麼加工、制作。比如大綠、二綠、三綠之間的關系，這種顏色的深淺調整，不是簡單地加白色進去，而是將顆粒進行研磨，磨得越細，顏色越淺，它靠的是礦物質顆粒的物理光散射來改變顏色的；清代中晚期的淺色變了，叫粉二綠，粉三綠，是在綠裡面加白色，顏色就淺了。當前古建修繕工程裡的工人們，對傳統的工藝大多都處於一種一知半解的狀態，非常需要嚴格正規、全面系統的培養。