民國二十二年九月間，營造學社同人，趁著到大同測繪遼金遺建華嚴寺、善化寺等之便，決定附帶到雲岡去游覽、考察數日。
　　雲岡靈嚴石窟寺，為中國早期佛教史跡壯觀。因天然的形勢，在綿亘峭立的巖壁上，鑿造龛像，建立寺宇，動偉大的工程，如《水經注·漯水條》所述：“……
　　鑿石開山，因巖結構，真容巨壯，世法所希，山堂水殿，煙寺相望……”;又如《續高僧傳》中所描寫的“……面別镌像，窮諸巧麗，龛別異狀，駭動人神……”;則這靈巖石窟更是後魏藝術之精華——中國美術史上一個極重要時期中難得的大宗實物遺證。
　　但是或因兩個極簡單的原因，這雲岡石窟的雕刻，除掉其在宗教意義上，頻受人民香火，偶遭帝王巡幸禮拜外，十數世紀來直到近三十余年前，在這講究金石考古學術的中國裡，卻並未有人注意及之。
　　我們所疑心的幾個簡單的原因，第一個淺而易見的，自是地處邊僻，交通不便。第二個原因，或是因為雲岡石窟諸刻中，沒有文字。窟外或崖壁上即使有，如《續高僧傳》中所稱之碑碣，卻早已漫沒不存痕跡，所以在這偏重碑拓文字的中國金石學界裡，便引不起什麼注意。第三個原因，是士大夫階級好排斥異端，如朱彝尊的《雲岡石佛記》，即其一例，宜其湮沒千余年，不為通儒碩學所稱道。
　　近人中，最早得見石窟，並且認識其在藝術史方面的價值和地位、發表文章、記載其雕飾形狀、考據其興造年代的，當推日人伊東和新會陳援庵先生，此後專家作有系統的調查和詳細攝影的，有法人沙畹(Chavannes)，日人關野貞、小野諸人，各人的論著均以這時期因佛教的傳布，中國藝術固有的血脈中，忽然滲雜旺而有力的外來影響，為可重視。且西域所傳入的影響，其根苗可遠推至希臘古典的淵源，中間經過復雜的途徑，迤逦波斯，蔓延印度，更推遷至西域諸族，又由南北兩路犍陀羅及西藏以達中國。這種不同文化的交流濡染，為歷史上最有趣的現象，而雲岡石刻便是這種現象極明晰的實證之一種，自然也就是近代治史者所最珍視的材料了。
　　根據著雲岡諸窟的雕飾花紋的母題(motif)及刻法，佛像的衣褶容貌及姿勢斷定中國藝術約莫由這時期起，走入一個新的轉變，是毫無問題的。以漢代遺刻中所表現的一切戆直古勁的人物車馬花紋，與六朝以還的佛像飾紋，和浮雕的草葉、璎珞、飛仙等等相比較，則前後判然不同的傾向，一望而知。僅以刻法而論，前者單簡冥頑，後者在質樸中，忽而柔和生動，更是相去懸殊。
　　但雲岡雕刻中，“非中國”的表現甚多;或顯明承襲希臘古典宗脈;或繁富地摻雜印度佛教藝術影響;其主要各派原素多是囫囵包並，不難歷歷辨認出來的。因此又與後魏遷洛以後所建伊阙石窟——即龍門——諸刻，稍不相同。以地點論，洛陽伊阙已是中原文化中心所在;以時間論，魏帝遷洛時，距武州鑿窟已經半世紀之久;此期中國本有藝術的風格，得到西域襲入的增益後，更是根深蒂固，一日千裡，反將外來勢力積漸融化，與本有的精神冶於一爐。
　　雲岡雕刻既然上與漢刻迥異，下與龍門較，又有很大差別，其在中國藝術史中，固自成一特種時期。近來中西人士對於雲岡石刻更感興趣，專程到那裡谒拜鑒賞的，便成為常事，攝影翻印，到處可以看到。同人等初意不過是來大同機會不易，順便去靈巖開開眼界，瞻仰後魏藝術的重要表現;如果獲得一些新的材料，則不妨圖錄筆記下來，作一種雲岡研究補遺。
　　以前從搜集建築實物史料方面，我們早就注意到雲岡、龍門及天龍山等處石刻上“建築的”(architectural)價值，所以造像之外，影片中所呈示的各種浮雕花紋及建築部分(若門楣、欄桿、柱塔等等)，均早已列入我們建築實物史料的檔庫。這次來到雲岡，我們得以親目撫摩這些珍罕的建築實物遺證，同行諸人，不約而同地第一轉念，便是作一種關於雲岡石窟“建築的”方面比較詳盡的分類報告。
　　這“建築的”方面有兩種：一是洞本身的布置，構造及年代，與敦煌印度之差別等等，這個倒是比較簡單的;一是洞中石刻上所表現的北魏建築物及建築部分，這後者卻是個大大有意思的研究，也就是本篇所最注重處，亦所以命題者。然後我們當更討論到雲岡飛仙的雕刻，及石刻中所有的雕飾花紋的題材、式樣等等。最後當在可能范圍內，研究到窟前當時，歷來及現在的附屬木構部分，以結束本篇。
　　雲岡石窟所表現的建築式樣，大部為中國固有的方式，並未受外來多少影響，不但如此，且使外來物同化於中國，塔即其例。印度窣堵坡方式，本大異於中國本來所有的建築，及來到中國，當時僅在樓閣頂上，占一象征及裝飾的部分，成為塔剎。至於希臘古典柱頭如gonid order等雖然偶見，其實只成裝飾上偶然變化的點綴，並無影響可說。惟有印度的圓拱(外周作寶珠形的)，還比較的重要，但亦止
　　是建築部分的形式而已。如中部第八洞門廊大柱底下的高pedestal，本亦是西歐古典建築的特征之一，既已傳入中土，本可發達傳布，影響及於中國柱礎，孰知事實並不如是，隋唐以及後代柱礎，均保守石質覆盆等扁圓形式，雖然偶有稍高的筒形，亦未見多用於後世。後來中國的種種基座，則恐全是由台基及須彌座演化出來的，與此種pedestal並無多少關系。
　　在結構原則上，雲岡石刻中的中國建築，確是明顯表示其應用構架原則的。構架上主要部分，如支柱、闌額、斗栱、椽、瓦、檐、脊等，一一均應用如後代;其形式且均為後代同樣部分的初型無疑。所以可以證明，在結構根本原則及形式上，中國建築二千年來保持其獨立性，不曾被外來影響所動搖。所謂受印度希臘影響者，實僅限於裝飾雕刻兩方面的。
　　佛像雕刻，本不是本篇注意所在，故亦不曾詳細作比較研究而討論之。但可就其最淺見的趣味派別及刀法，略為提到。佛像的容貌衣褶，在雲岡一區中，有三種最明顯的派別。
　　第一種是帶著濃重的中印度色彩的，比較呆板僵定，刻法呈示在摹仿方面的努力。佳者雖勇毅有勁，但缺乏任何韻趣;弱者則頗多伧丑。引人興趣者，單是其古遠的年代，而不是美術的本身。
　　第二種佛容修長，衣褶質實而流暢。弱者質樸莊嚴;佳者含笑超塵，美有余韻，氣魄純厚，精神栩栩，感人以超人的定，超神的動;藝術之最高成績，荟萃於一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流麗，全不帶煙火氣。這種創造，純為漢族本其固有美感趣味，在宗教藝術方面的發展。其精神與漢刻密切關連，與中印度佛像，反疏隔不同旨趣。
　　飛仙雕刻亦如佛像，有上面所述兩大派別;一為模仿，以印度像為模型;一為創造，綜合模仿所得經驗，與漢族固有趣味及審美傾向，作新的嘗試。
　　這兩種時期距離並不甚遠，可見漢族藝術家並未奴隸於模仿，而印度犍陀羅刻像雕紋的影響，只作了漢族藝術家發揮天才的引火線。
　　雲岡佛像還有一種，只是東部第三洞三巨像一例。這種佛像雕刻藝術，在精神方面乃大大退步，在技藝方面則加增谙熟繁巧，講求柔和的曲線，圓滑的表面。這傾向是時代的，還是主刻者個人的，卻難斷定了。
　　裝飾花紋在雲岡所見，中外雜陳，但是外來者，數量超過原有者甚多。觀察後代中國所熟見的裝飾花紋，則此種外來的影響勢力范圍極廣。殷周秦漢金石上的花紋，始終不能與之抗衡。
　　雲岡石窟乃西域印度佛教藝術大規模侵入中國的實證。但觀其結果，在建築上並未動搖中國基本結構。在雕刻上只強烈地觸動了中國雕刻藝術的新創造，——其精神、氣魄、格調，根本保持著中國固有的。而最後卻在裝飾花紋上，輸給中國以大量的新題材、新變化、新刻法，散布流傳直至今日，的確是個值得注意的現象。