幻想的廢墟山景油畫 勃利爾

希臘衛城巴台農神廟

長城

突尼斯迦太基遺址

    我所謂“廢墟”是指含有一定歷史文化信息、具有文物價值的建築遺存，跟那些沒有時間距離的、遭受天災或人為破壞的瓦礫堆與廢棄地沒有關系。廢墟這兩個字目前在我國絕大多數同胞的心目中還只是一個跟文化和美學不相干的貶義詞，一個被人厭棄的場所，甚至《現代漢語詞典》對“廢墟”一詞的解釋也僅僅是“城市、村莊遭受破壞或天災後變成的荒涼地方”；《辭海》的解釋也是簡單的一句：“受到破壞後變成的荒蕪的地方。”連個主語都沒有：是什麼遭受破壞？是一塊稻田，還是一條水渠，抑或一片樹林？這些東西遭受破壞的結果只能叫荒地。誠然，按照中國文化去理解，現代漢語詞典的解釋並沒有錯；但若用世界知識來衡量，這樣的理解就很不夠。須知歐洲自近代以來“廢墟”這個語詞的含義有了明顯的豐富和擴充，被賦予了文化和美學的內涵，變成了學術概念。

    從文藝復興到“斷臂維納斯”

    “廢墟”的詞義變化是從歐洲的文藝復興開始的。早在15世紀，人們從偶然的廢墟挖掘中發現古代希臘、羅馬時代那些生機勃勃的壁畫、雕塑等絕妙藝術品，受到極大的震撼和鼓舞，於是決心以古代為榜樣來復興文學和藝術。古代那些巍峨的神廟和宮殿，盡管多半都在戰火和天災中淪為廢墟了，但它們依然令人肅然起敬，不僅引起人們思古的幽情，更激發人們對藝術創造的熱情。隨著人的自我意識在“神”面前的覺醒和對古代偉大哲學思想的發掘和發揚，使這樣一種宏偉的追求成為了可能。這使得文藝復興成為在各個領域都產生了“巨人”的時代。在這樣一個充滿朝氣的時代氛圍裡，人們對前人偉大創造的歷史證物，哪怕只是一方殘垣斷壁，一堆碎石瓦礫，也刮目相看了！

    從這時候起，歐洲人也就漸漸養成了對所謂“殘缺美”的欣賞習慣。於是各地殘破的古建築遺址越來越成為文學藝術家描寫和表現的對象，“文物”的意識也在人們心中萌發了。如文藝復興時期的意大利作家薄伽丘，就最早將古希臘伯羅奔尼撒地區帶有廢墟的田園風光寫入作品；後來越來越多的畫家把廢墟作為他們繪畫的重要題材或主題。16世紀的弗蘭德（現比利時北部以及與之相交的荷蘭、法國的一部分）畫家勃利爾（1554－1626）的名畫《羅馬遺跡》《風景與廢墟》和《古羅馬神廟廢墟景色》等首先引起反響。17世紀法國的兩位大畫家普桑（1594-1665）和洛蘭（1600-1682）都有這方面的癖好。前者的名作《阿卡迪亞牧人》《景色·聖馬太與天使》《花神帝國》和後者的名作《意大利海岸風光》《特洛伊戰士告別迦太基女王》《羅馬瓦希西諾小廣場》等都將優美的景色與殘破的廢墟景觀融為一體，以自然之美襯托人文景觀的魅力與崇高，成為不朽的傳世之作。再往後一個世紀，即18世紀，意大利的幾位建築師兼畫家就描寫廢墟的興趣和數量而言，都比前人有增無減。馬尼亞托（1667-1749）和卡納萊托（1697－1768），他們畫筆下的廢墟已不是僅僅作為點綴或陪襯，而是作為主題來表現了。如前者的《盜匪的巢穴》和後者的《古代遺跡的幻想》等都表現了他們對古代遺跡的陶醉。但就數量和水平來說，當首推傑出的建築師兼藝術家皮蘭尼希（1720-1778），他以銅版畫見長，以表現建築內景為愛好，創作了大量的建築畫作品，有“建築倫勃朗”的美稱。《羅馬大斗技場景象》《哈德良莊園中的阿波羅神廟》《哈德良宮中的阿波羅神殿遺址》《馬爾薩魯斯劇場廢墟》《聖海倫陵墓遺址》《噴泉與洞室的廢墟》《薩路特的神殿遺址》《尼祿金宮的餐廳遺址》等規模宏大的室內銅版畫都是他留下的傑作。需要指出的是，以上這些藝術家畫筆下的廢墟都不單是整個城市或村莊的遺址，而主要是單體建築的殘留。即是說，歐洲人的廢墟概念比我們寬泛。

    廢墟的美學價值及其品位的提升，另一個重要進程是18世紀末、19世紀初的浪漫主義運動。歐洲人經歷了一個多世紀的工業發展，工業化運動的弊端已開始顯現出來，加上啟蒙運動中提出的“返歸自然”的主張，這些都在浪漫主義運動中引起反應，尤其在德國浪漫派那裡引起強烈的反響。他們厭惡工業化的喧囂，緬懷中世紀的田園生活和情調，創作中喜好遠古的題材，追求神奇和神秘，愛好廢墟的景象。歐洲常見的古堡遺址很符合他們的審美理想。德國浪漫派畫家以卡斯帕爾·大衛·弗裡德裡希為代表，他畫了很多以廢墟為題材的繪畫，如分別於1807年和1834年畫的同題油畫《冬天》《雪中的修道院墓地》《冬天的橡樹》《艾爾登那教堂遺址》《艾爾登那廢墟夜景》以及水彩畫《殘堡》等等，在歐洲畫壇產生很大影響。

    第三股推動力量是1820年愛琴海米羅島上的女性雕塑阿弗洛狄忒，即“斷臂維納斯”的發現。這尊被認為世界上最美的女性雕塑，多少人想復原她的雙臂姿勢都以失敗告終，但這無損這件藝術品的審美價值—她依然與無頭勝利女神以及蒙娜麗莎一起成為盧浮宮三件鎮館之寶，作為殘缺美的經典永遠定格，也為廢墟的殘缺美進入美學殿堂提供了有力的依據，使保護廢墟遺址成為一種文化行為。

    “廢墟”何以是美的？

    一般來說，一個有機生命體或一個無機物體殘破了，總是不美的。但如上所述，偏偏有那麼些古建築、雕塑乃至日用品的殘體被認為是美的，這又該如何解釋呢？依筆者之見，至少有以下幾個因素：首先，具有審美價值的殘體的原生體具有貴重的價值，或者由於它可觀的規模，或者由於它實用功能的重要性。如宏偉的宮殿、陵寢、廟宇、城牆、古橋、古塔等，包含著前人非凡的智慧和巨大的辛勞，不管它毀於兵燹或天災，都會引起人們的痛惜，撫殘體以思整體。被聯合國教科文組織列入“世界遺產”的項目中有一大批這樣的項目，諸如中國的長城、希臘的巴特農神廟、柬埔寨的吳哥窟等等。

    其次是時空的距離。對於一件文物說，時間和空間的距離都會包含著價值，而且與時間長短和空間遠近成正比。一只剛出品的陶罐，你不會太愛惜它；但一塊3000年前的瓦片，你就要放在玻璃櫥裡珍藏了。所以美學家朱光潛說：“年代的久遠常常使一種最尋常的物體也具有一種美。”無怪乎世界上那些第一流的大型博物館都無不自豪地展出那些遠古的壇壇罐罐的殘片。

    第三是圍繞廢墟有故事。即那裡歷史上曾發生過重要事件或讓人樂於經常談起的逸聞趣事等，如古羅馬的斗技場、土耳其的特洛亞城、中國的圓明園遺址等。它們都經歷過無數腥風血雨、驚心動魄的事件。

    第四是出於人性對再創造的興趣。一個殘破的貴重物體馬上會引發人們想象它完整狀態的面貌，想象就是一種再創造，往往比實際的狀貌更豐富、更美好。德國大哲學家、美學家康德說，“審美的意象是指能引人想到很多東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的”事物。因此想象可以“根據現實所提供的材料，創造出仿佛是一種第二自然”。

    第五是文化傳統的因素。歐洲的文化源頭在古希臘。古希臘有過非常輝煌的悲劇藝術—不僅出現了三大悲劇家，還產生了亞裡士多德的悲劇美學理論，這包含在他的不朽著作《詩學》中。這部《詩學》後來指導歐洲的文學藝術達1700年之久。歐洲各國先後產生了無數優秀悲劇作品，如莎士比亞的“五大悲劇”，以及歌德的《浮士德》、席勒的《陰謀與愛情》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等等。關於悲劇，魯迅概括得相當到位：悲劇是將美好的事物毀滅給人看。一代又一代歐洲人在耳濡目染的悲劇藝術中培養起了悲劇意識。毫不奇怪，19世紀70年代產生了尼采的《悲劇的誕生》這一重要著作。具有悲劇意識的歐洲人一旦面對古代那些宏偉建築的殘軀或廢墟，自然會產生心靈的震撼和共鳴，而這種震撼和共鳴就是一個審美的過程。

    第六是對廢墟美的欣賞程度取決於一個國家文明發展程度及其國民的文化水平。對廢墟美的欣賞是一項高級的審美活動，需要國民有一定的文化素養，而這種素養又有賴於他所在的國家的文明發展程度。日本著名作家三島由紀夫在觀賞希臘衛城廢墟的時候，發出這樣的驚歎：“那種想象的喜悅，不是所謂的空想的詩，而是悟性的陶醉。”近見我國作家趙麗宏旅歐時也興發類似的驚歎：“看到一座古堡廢墟聳立在多瑙河畔，就像看到了600年前塞爾維亞人的智慧和力量。”

    把廢墟當荒地，一見殘破就礙眼，不惜工本修葺一新，甚至鏟平重建，那是一種愚昧的行為，是缺乏文化素養的表現。當年拆毀宏偉的古都城牆毫不痛惜，今天又以重修的行為破壞偉大的長城廢墟，修了一段又一段，孜孜不倦，還自以為榮。然後把這些新長城當作旅游點，吸引游人來看這假古董。這一種幼稚性的對文物的破壞，是對國民文物意識的嚴重誤導！殊不知這種“除舊布新”、以假亂真的做法，對那些稍有文物意識的游客來說是倒胃口的。筆者曾多次陪同來自歐洲的朋友游覽長城，人家往往事先就提出要求：“可不要領我們去看新的長城哦！”一次我陪4個德國人游覽司馬台長城，起初我也不知道它是“修舊如舊”過的，以為是被歲月特赦了的。直到走完最後一個完好的崗樓時，眼前突然出現亂石滿地的殘破的長城遺跡。大家“啊”的一聲不約而同喊了起來：“長城在這裡呢！”兩對夫婦不顧一切地攀爬了起來，直到我喊“吃不消了”為止。不難理解，人家要瞻仰和領悟的是那盡管殘破，卻帶著歲月滄桑，因而能喚起“悟性陶醉”的偉大長城廢墟，而不是任何用錢就能換來的嶄新建築。

    聯系近年來重修圓明園的呼聲，再聯系“文革”中種種破壞文物的行為，特別是上世紀90年代以來無數大拆大建事件，不難看出，我們這個號稱擁有五千年文明的民族，就算是一個教授、學者甚至文物專家，也可能表現出“有知識而沒有文化”；他們迄今仍沒有從“斷臂維納斯”那裡受到應有的啟悟，甚至有的資深教授竟然說：“我認為圓明園遺址不是文物，是文化！”這一匪夷所思的觀點說明，關於廢墟美的意識在他那裡還是“0”！這對文物保護來說，是個嚴峻的形勢。

    我國的廢墟遺址

    無論東方還是西方，世界上有許多國家歷史上都曾經輝煌過，或局部輝煌過，或多或少留下了壯觀的古建築遺址或廢墟，而這些國家都以保留和保護這些遺址為榮，還沒有聽說有哪個國家表示要修復這些古建築，以“重現昔日的輝煌”。由於他們對這些廢墟的原真性保護得好，所以有好些都被列入“世界遺產”。且不說希臘、意大利、法國、西班牙、德國等這些文物大國，單說亞非國家，就可以舉出不少。比如與我國毗鄰的柬埔寨，國家雖小，但她留下的15世紀被暹羅（今泰國）人的戰火毀掉的吳哥窟廢墟卻非常龐大和壯觀，占地45平方公裡，面積相當於3/4個舊北京城。據筆者親眼所見，不要說1/10，連1%的重建項目也沒有！大型遺址被列入世界遺產的，像巴基斯坦、埃及、敘利亞、突尼斯、土耳其等國都有兩個或兩個以上，那裡只有為更好保護而進行的正常的維修，而不見有任何的重修現象，且不說它們都沒有經歷圓明園這樣痛苦的命運。

    有人說，我們中國與世界上大多數國家不同，人家的大型建築都是石構建築，而唯獨中國是木構建築，一毀壞就蕩然無存，留不下廢墟遺址。此話甚為片面，實際上我們並不缺乏“石頭的史詩”。且不要忘了，我們擁有世界上最宏大的建築—蜿蜒於遼闊平原和無數崇山峻嶺的長城，它長達21196公裡（2012年國家文物局公布的數據），加上數不清的城牆，其工程之浩大，恐怕比世界上所有大型建築工程加起來還要恢宏！它的殘跡大部分仍清晰可見。

    其次，我國有歷代帝皇陵寢以及無數王公貴族的墓冢，它們都是磚石建築，無論論工程之宏大，還是論數量之眾多，都堪稱世界之最。不要說秦陵、漢陵、茂陵、乾陵這些特大的陵，單說明清這兩代的皇陵就讓別國望塵莫及。再次，就說我們的大型木構建築，特別是宮殿建築，它們一般都有高高的石質台基和柱礎。君不見北京故宮太和殿和天壇祈年殿的須彌座多麼壯觀！相信遍布全國的古代都城的眾多歷代宮苑建築都有類似的遺存，問題是我們歷來沒有善待它們。現在好像知道要保護了，可惜卻往往步入誤區：本意的“保護”變成了實質的破壞，包括目前圓明園遺址上正在進行的修復工程。另外還有不少有待發掘和清理的重要遺址，如兩年前國家文物局確定的12處大型考古遺址。

    呼喚廢墟審美意識的覺醒

    眾所周知，文物的外部特征通常是以陳舊或殘破的面貌出現的，而這恰恰與人們“喜新厭舊”的審美習慣相悖。文物的這一特性往往使它“藏在深閨無人識”，甚至因此遭遇厄運：要麼被人棄如敝屣，要麼被人塗脂抹粉，華麗打扮，失去本色。近20年來在以房地產為主導的建築業空前大發展中，這種情況屢見不鮮。筆者曾不止一次親聆年屆92歲高齡的文物專家謝辰生老先生痛述：僅1994、1995這兩年，我國因“建設需要”而遭受毀壞的文物就超過“文革”。這是個觸目驚心的信息！產生這一現象的原因不外乎兩個：一個是利益的驅動，即部分官員為了仕途追求政績，部分開發商為了金錢，兩者沆瀣一氣，在文物身上動“大手筆”；二是決策者文化素質的缺席，即部分官員對建築遺存缺乏殘缺美、廢墟美的意識，視廢墟為廢物，普通群眾有這樣的盲點和誤區就更不足為怪了！相形之下，在那些文化發達國家，歷史廢墟成為一種普遍的審美追求。即使像德國魏瑪這樣的小城，在其“英國式”公園裡，哪怕原來沒有廢墟，也要建一座廢墟的人造景觀作為點綴，說明廢墟美已成為人們心目中園林美的必要元素。地跨歐亞的土耳其算不上發達國家，但她懂得完整地保護著橫亘於伊斯坦布爾的長城廢墟。這說明在這些地區，保護廢墟並欣賞廢墟美已成為一種文化。

    也許有人會說：這是東西方文化的差異，難道這也要趨同或“接軌”嗎？是的，保持各民族文化的差異性和多樣性一般來說是正面的，但文物保護是科學，而科學是沒有國界的，是必須人人遵循的。怪不得一戰以後，特別是二戰以來，鑒於戰爭對文物的嚴重破壞，國際上曾召開過一系列會議，簽訂過一系列公約或協定，為的就是尋求國際共識。例如1931年的《雅典憲章》就強調了保護文物周邊環境的必要性；1964年的《威尼斯憲章》指出了保護文物的實質是保護文物“原真性”的原則；1972年在巴黎通過的《保護世界文化和自然遺產公約》，除了對遺產申報作了規定以外，還對文物遺產的歷史、藝術和科學價值作了诠釋。這一系列概念和原則都是文物保護的國際共識，是每個簽約國在文物保護方面必須遵循的原則。聯合國之所以成立教科文組織，就是為了規范、普及並掌握這些共識。

    培養廢墟審美意識的途徑主要不是靠知識灌輸，而是文物保護過程中的工程實踐。文物破損或瀕危，免不了維修，但“修舊如舊”，還是修葺一新？這是個原則問題。前者是國際公認的通則。可在我們這裡，後者卻成了常見現象，包括天安門、天壇祈年殿以及長城（個別的如司馬台那一段除外）等大型建築概莫能外。難怪筆者曾經像許多同胞一樣，在很長時間內都欣喜於那種燦然的“新”，而對古樸的陳舊建築不屑一顧。可見這種對文物認知的錯位明顯延緩了國民文物意識，特別是廢墟審美意識的覺醒。這一現象值得有關專家反思。