注重裝飾是藏族藝術本身所具有的特質之一，藏族文化中存在著眾多寓意吉祥、長壽、和平、安寧的象征符號，如八吉祥徽、七珍寶、八瑞物、七政寶、五妙欲等，扎雅•羅丹西饒活佛在其《藏族文化中的佛教象征符號》中認為這些象征符號是源自印度佛教顯密乘文化、中原和中東地區，而後又與藏族原有的雍仲苯教等文化相互影響、相互融合之後發展起來的，在繪畫藝術、宗教用品及日常生活用品中，作為奉獻物或作為裝飾。

　　那麼作為現實生活中的祭獻品——銅鏡、牛黃、乳酪、長壽茅草、右旋白海螺、朱砂、白芥子、果實、神珠寶、金輪寶等，什麼時候開始在畫面中形成為一種完整的裝飾紋樣呢?本文以法座“蓋座”前的裝飾圖案為例，推測其由現實生活中作為對神佛的供奉物品到在畫面中作為裝飾表現的演變過程。

　　根據造像的內容，一般法座需要包含以下幾個部分：法座最下一層為“戴布”，意思是“基座”、“台座”，台座的高度反映了整個法座的高度;在台座以上的三層階梯，每個階梯的高度是台座的三分之一;在階梯之上的“頓欽”用來支撐法座，其高度是台座的兩倍;“頓欽”之上的一層稱為“松瑪”;“松瑪”較“頓欽”寬，高度是台座的三分之一;“松瑪”之上的一層稱“白群”;“白群”和“松瑪”的高度相等，但較“松瑪”稍寬一些;“白群”之上的一層叫“巴嘎”，其長度是台座的三分之二;法座從台座到“巴嘎”的各層支撐物的表面都用蓮花、菱形圖案和珠寶裝飾，在法座的前面要掛一幅很窄的絲綢，藏語稱“蓋座”，它可以遮住法座中央的部分，支撐法座的動物一般是獅子。根據對14世紀以來的繪畫遺存(寺院壁畫及唐卡作品)的比較，我們發現蓋座前的畫面裝飾經歷了從無到有、由簡單到復雜的演變過程，其最為完整的繪畫形式應該以大昭寺轉經廊壁畫為代表，我們可以看到在蓋座前具有固定程式的組合紋樣，其組成圖案代表的是對神像的供奉之物，內容包含了傳統的五妙欲、七珍寶、七政寶、八瑞物、八吉祥徽中的不同元素的靈活組合。如：象征欲望特質的，表示色、聲、香、味和觸的象征之物銅鏡、琵琶、海螺中的香水、果實和絲綢;七珍寶中象征吉祥幸運的角獸之角、象牙、寶貝吉祥輪、三眼寶、八枝珊瑚;七政寶中的神珠寶、金輪寶;八吉祥徽中的寶傘、金魚、寶瓶、妙蓮、右旋白海螺、吉祥結、勝利幢、金輪等。紋樣組合體現著平面構圖的裝飾性、布局的對稱與均衡、色彩搭配的和諧性，可以說是這一時期本土繪畫風格中對裝飾紋樣的完美體現。

　　西藏早期繪畫程式更多的是對於印度、尼泊爾、克什米爾等繪畫樣式的遵循，作為主尊佛像的蓮座裝飾一般以蓮台，柱基兩部分組成，而柱基的裝飾以白獅和台基中間的飾布為主，除本身的繪制精細外，並沒有更多組成元素的應用。藏學研究者們對與西藏繪畫流派的分析中都會提到其對於漢地繪畫風格的引入和借鑒，當具有本土藏傳佛教繪畫風格在15—16世紀開始活躍起來的時候，也是藏傳佛教繪畫風格正式形成的時候，而這一時期的最大特點就是繪畫意識的開放性即對於漢地繪畫風格的吸收。在藏西、衛藏、藏東三條子系統文化類型中，後兩者對於漢地文化的吸收借鑒更為明顯，由於地理原因，藏東地區繪畫中的漢地影響更為突出。15世紀活躍於西藏畫壇的傑出人物塘巴•勉拉頓珠，這位大師對繪畫風格的突破便是對漢地繪畫風格的應用，而另一位著名的人物欽則•欽莫以及所創立的欽則畫派同樣也是融合了一些漢地影響。16世紀下半葉南喀扎西作為噶智畫派的創始人同樣也接受了漢地風格的影響，在《西藏繪畫史》中介紹了南喀扎西所臨摹過的繪畫作品：“1、明朝皇帝(成祖或永樂)1407年贈與五世噶瑪巴活佛得銀協巴的一幅卷軸畫;2、三世噶瑪巴活佛讓迥多吉的寫實肖像。拜見元朝皇帝時，他出現在月光裡，眾人親眼所見，其中有繪制此畫的一位漢地藝術家。3、以古典漢地風格繪制的十六羅漢圖，被稱為‘葉爾巴尊者’。”17世紀中葉的藏巴?卻英嘉措和他的新勉畫派集各家個風格流派活躍在當時的西藏畫壇，同樣亦受到漢地構圖和色彩應用的影響。至18世紀噶智畫派重新恢復往日的輝煌，流行於藏東地區並更加展示出濃厚的漢地繪畫的影響，在畫面中以自然主義的方式把“看到的東西有選擇的或是全盤接受的揉進自己的作品中”。

　　在14世紀的壁畫和唐卡的創作中，蓋座裝飾會有小的變化，如夏魯寺壁畫繪制中(14世紀上半葉)，於“蓋座”前裝飾著雙鹿、法輪、金剛杵或簡單的蓮花圖案為主的點綴，但在畫面所占比例較小。15世紀白居寺壁畫除法座增高外，台前裝飾同樣以“蓋座”為主，白居寺壁畫代表的是“江孜風格”，畫面突破了棋格式的排列，畫中出現了樹木及建築物等自然風景，這一時期在唐卡繪畫中風格的轉變更為明顯，於中原的青綠山水之中，出現了坐前供品的擺放。正如上文所提到的具有傳奇色彩的噶智派創始人南喀扎西在繼承勉唐風格的基礎上更多的是對漢地風格的接受，18世紀的噶智畫派的繼承者們具有大膽而果斷的革新意識，在這一畫派的作品中可以看到：不僅是漢地青綠山水作為背景在畫面中的大面積應用，同時更添生活情趣，畫面中高僧大德的形象更顯出人文飄逸的氣質，端坐於法座之上，面前擺放方角供桌，桌上陳列著寶瓶、金輪、海螺、果實等等有著象征含義的物品。

　　根據《大昭寺史事述略》及《八世達賴喇嘛》記載，大昭寺轉經廊釋迦百行傳壁畫，為藏歷第十三繞迥(癸卯年清乾隆48年，公元1783年)由八世達賴強白嘉措主持繪制，作為18世紀藏傳佛教藝術創作中的最佳代表作之一。這或許可以看作是在漢地繪畫的影響下對畫面空間的突破和對現實的再現，由此開始了從神聖到自然的轉化。這種繪畫意識——對現實的表現的介入、對人文的關懷，對當時的西藏繪畫藝術產生的影響是較為突出的，盡管“新勉唐畫派”自五世達賴時代便作為一種“官方藝術”而統領西藏畫壇，但是我們同樣應該肯定這時的繪畫風格實際上是對多種繪畫流派的大融合，其時“畫家行會”對畫家的聚集同樣起到對畫派交流的促成作用。從18世紀一直持續到20世紀，盡管大部分地域風格都表現出自己的特色，但在總體上是呈現出一種大融合的繪畫狀態。在這種融合的大背景下，蓋座前組合裝飾的形成便成為可能，它至少體現了以下幾點：1、對畫面裝飾美的追求;2、對現實自然生活物品的表現，人文的關注;3、也是重要的一點，對於蓋座前裝飾組合紋樣的形成，噶智畫派的突破性創作起到了重要的作用，對於祭獻品的表現可以說是一種“審美趣味民間化”的追求結果。