美術家選取智慧的微笑、優美的身姿、生動的衣紋、豐富的色彩;文物家選取歷史的遺跡、朝代的特征、考古的發現、珍貴的文物;修行者選取佛門的法相、無聲的教誨、宗教的知識、道場的感悟。筆者曾與盧援朝先生共同拍攝麥積山石窟雕像與壁畫，本文作為攝影心得，希望能有助廠讀者從石窟照片中獲得信仰的力量、觀像的功德和心靈的慰藉。

　　一、麥積山石窟的本質特征

　　佛教石窟的本質是道場。《上觀輔行傳弘決》：“今以供佛之處名為道場”;又《維摩诘經》卷四：“閒宴修道之處名為道場。”禮佛修道之處謂之道場，麥積山石窟是也：此道場始於公元5世紀初。《高僧傳•玄高傳》記載玄高在公元420年前後“杖策西秦，隱居麥積山。山學百余人：崇其義訓，禀其禅道”。

　　1600年前，麥積山地理位置正處於佛教東傳路線上，僅甘肅省便有敦煌莫高窟、永靖炳靈寺石窟、慶陽北石窟、泾川南石窟、文殊山石窟、金塔寺石窟、馬蹄寺石窟、天梯山石窟、麥積山石窟、拉梢寺石窟等50余座石窟。麥積山成為道場的因緣之一，乃大環境使然。麥積山突兀陡峭的山體是因緣之二。麥積山位於秦嶺西脈的群山之中，此山一峰突起，三面絕壁，極為險要。這樣的山勢既利於石窟的層層開鑿，又利於石窟的長久保護。麥積山歷代造像與壁畫得以流傳至今，幸賴於此。

　　在1600年間，麥積山石窟經過東晉、南北朝、隋唐五代、宋、元、明各代營造，至今保存有洞窟194個，大小造像7200余尊，壁畫1300余米。這是一座規模宏大的道場，我們稱之為“佛國麥積山”。佛教石窟的道場功德與佛陀造像因緣密切相關。《增壹阿含經》卷二十八記載：佛陀去忉利天為其母說法，優填王思念深切。佛陀便同意弟子用旃檀木雕刻一尊佛像，以代佛身。這是佛像誕生並以佛像代佛身之始。《根本說一切有部•毗奈耶》卷二十八記載：佛陀說法時，常坐於眾弟子正中位置，弟子可觀佛“三十二相”和“八十種好”，以獲得福德。但佛陀外出時，弟子修行則受到影響。於是請孤獨長者請求佛陀允許其不在時以佛像代佛身。佛陀表示同意，說：“隨意當作，置於眾首。”對於造好之佛像，佛陀對佛像說：“無為真佛實在我身，脫然會得。佛身即我身，我身即佛身。”這是佛陀對佛像的全權委托，不僅是對當時的佛像所作的委托，也是對後世所有佛像的委托。從此，信眾便以此把佛像作為佛陀真身朝拜。

　　《方便品》說：“若人為佛教故，建立諸像，雕刻成佛像”;“漸漸積功德，具足大悲心，皆已成為佛道”;“或有人禮拜，或復袒合掌”;“以此供養像，漸見無量佛，自成無上道”。章佳活佛在《造像量度經•序》中也說到佛陀造像：“色身融相，雖類人天，相好莊嚴，奇特超絕，世無可比。因一切諸善福德具足故。眾生若得見其躬，或聞其音，觸其光，至於心所憶念者，具德無量饒益。其善遠被慈愍，未得親睹者，乃有造像之術遺於世間，作為方便第一福田。凡得見聞想觸，但有接緣者，悉能消除身心之災障，而今發二覺之心，引入無漏之境，利益不亞於原身也。”造佛像既有功德，所造之像亦作真身供養。

　　《佛菩薩的圖像解說•序》：“莊嚴的佛像，使我們的心靈寂靜喜悅，更讓我們的慈悲智慧獲得增長。在哀傷、苦痛時，我們安坐在佛前，自然獲得了撫慰安寧;在面對抉擇判斷時，專注地看著佛像，這時智慧的佛陀，仿佛就在眼前導引我們，作出正確的決斷。佛像就如同我們的父母、師長，更像最慈悲睿智的心靈療愈師，永遠用柔和慈悲的眼眸關注著我們，永遠用最偉大的安忍耐心，安靜地傾聽我們的心聲。我們可以說，這些佛、菩薩像，就宛如佛、菩薩的化身一般，緊貼在我們的身旁，幫助我們，走向光明、幸福與圓滿。”

　　所以，我們說麥積山石窟本質是佛菩薩道場，是宗教，這也是我們拍攝麥積山石窟的著眼點。

　　二、鏡頭中的佛菩薩世界

　　大乘佛教的世界裡，佛是無量的。“人人可以成佛”的思想，使佛的數量變得不可思議。《三千佛名經》中有三千位佛的聖號，但有形象存世的卻為數不多，如釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、藥師佛、燃燈佛、彌勒佛、毗盧遮那佛、盧捨那佛、寶生佛等。佛名雖異，佛面卻同，惟在手印等方面存在一些區別。麥積山石窟中佛陀造像雖然眾多，但趨於雷同，這顯然是受佛陀“三十二相”、“八十種好”的局限，使雕塑者造像時如法如儀。雖然如此，不同時代美學思想的影響，仍在佛陀造像風格上打上了時代的印記。例如北魏的“瘦骨清相”與唐代的“面如滿月”，都是時代審美特征的反映。我們在拍攝麥積山石窟時，佛陀“清瘦”抑或“豐滿”，並不是我們關注的重點，我們關注的是佛陀的慈悲與智慧以及大雄者的形象。

　　麥積山石窟的佛陀造像有一佛、二佛、三佛、五佛、七佛、千佛;一佛二菩薩、一佛二弟子等，所有的造像組合都有特定的宗教意義，拍攝時必須在造像組合、構圖角度、光線運用、拍攝手法、整體布局等方面准確把握。

　　可以獨立表現的佛菩薩造像，拍攝時盡可能保持這些造像的獨立性。如釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、彌勒佛、藥師佛等，這些佛或者在地域上是大千世界中某一世界的教主，或者在時間上屬於過去世、現在世、未來世的教主。他們在某些領域裡是信仰的核心。因此，在造像上具有完全的獨立性。有些窟內三面壁龛有佛，但無法以三佛並坐的組合形式拍攝，只可單獨拍攝其中一尊。第156窟正壁龛結跏趺坐佛，第20窟左壁佛都屬此種情況。此外，一佛二弟子二菩薩、一佛二弟子多菩薩的情況十分常見。

　　石窟攝影所表現的美學特點應當是清淨、莊嚴、祥和、寧靜，所用光線應當有助於表現佛陀的慈悲與智慧。雖然石窟造像年代久遠，佛像多有損毀，但只要用光得當，仍能無損於我們要表達的內容。一般說，對佛陀造像的布光要相對均勻，反差要小些。最忌在佛像面部投下濃重暗影。如拍攝第23窟正壁主佛時，無論選取的是右側半身像，還是側全身像，都采用了柔和的自然光，面部與身體都沒有明顯的陰影，佛像祥和的神情得到較好表現。利用自然光拍攝石窟佛像，首先要控制好光比。一日之中，陽光照射的角度處於不斷變化中，必須對陰影部分進行補光，以便光線得到平衡。拍攝第90窟左側佛像時，窟外光線自左側射入，造成佛像右則出現陰影，因此在右側用反光板補光，使光線對比達到理想效果。進入洞窟的光反射有時要作多次和多角度傳遞。一般情況下，佛座亮度高於佛面，解決的辦法是用大塊鏡子將強烈的日光反射到洞窟中的另一塊鏡子或反光板上，而洞窟中的鏡子或反光板則把光折射到窟頂，窟頂亮度增加後，就可提高佛面亮度。這樣的折射光不僅色溫與佛座光線一致，而且經過窟頂散射，分布在佛面上的光也十分柔和自然。對於無日光可反射、佛像光比又嚴重失衡的情況，則采用燈光補光。由於燈光的色溫與日光色溫相差很大，所以兩種光源混用時，必須在燈光前加相對應的透明色紙以便兩種光的色溫趨於一致，這樣拍攝出的佛像才可能色調一致。自然光源不理想或洞窟過深造成全部用自然光有困難，這時兩種光混用是可行的。當自然光的利用值很低的情況下，則需改用燈光攝影。此時必須將窟口封閉，不使自然光進入窟內，以免造成光污染。拍攝第133窟第3號龛主佛與菩薩時，就封閉了窟口，完全采用燈光照明。燈光照明對於洞窟較深時有很大幫助。上述諸多手段，都是為了盡可能將佛陀造像拍得完美。

　　拍攝佛陀造像的機位，應當低於佛陀頭部高度，即采取仰拍角度。在佛殿中，佛像位於金剛座和蓮花座之上，信眾拜佛時必須仰望才可與佛目對視。石窟中佛菩薩像有時位置偏低，此時機位便要降低，以便照片中的佛像處於較高位置，使觀看佛像時有仰視之感。

　　二佛並坐只有釋迦多寶二佛組合，故事出自《法華經•見寶塔品》。法華信仰影響深遠，二佛並坐的形象在各石窟中亦非鮮見。麥積山石窟中二佛並坐的造像多為影塑，雙雙並坐的組合常遍布窟壁。一幅作品中可以拍攝一組(二佛)、二組乃至十數組，但不可將二佛分開，否則其中的宗教含義便不復存在。我們拍攝的第148窟正壁右側下龛釋迦多寶佛二組，二組佛像在衣紋與手印上雖有不同，但都緣於二佛並坐升天的故事。

　　三佛並坐或三佛分壁而坐是麥積山石窟最常見的造像形式。三佛即三世佛，有豎三世與橫三世之分，豎三世即現在世釋迦牟尼佛、過去世燃燈佛、未來世彌勒佛，橫三世即東方淨琉璃世界藥師佛、娑婆世界釋迦牟尼佛、西方極樂世界阿彌陀佛。麥積山石窟中的三世佛有的在一面壁前一字排開，有的各踞東西北三面壁龛。石窟中有的三世佛各有脅侍菩薩分立左右，也有的三佛沒有脅侍菩薩。我們拍攝的第12窟左壁三佛與第36窟左壁三佛都無脅侍菩薩。

　　我們拍攝用於供養的佛菩薩造像，多從正面拍攝，如行左右脅侍菩薩或弟子，則采用對稱構圖。

　　正面拍攝的佛像中，如果一面壁上三佛並坐、二佛並坐或一佛二菩薩、一佛二弟子並列，則應盡可能完整收入畫面，因為這些組合在佛教裡都有特定的宗教意義，如果任意取捨，則可能使這一宗教意義受到割裂或破壞。如豎三世佛，使世人明了如何從這充滿苦難與罪孽的“堪忍世界”度往“淨十”和“極樂”世界。“三世”說是佛教的重要思想，也是因果論等學說的基礎。在一佛二菩薩的造像組合中，阿彌陀佛與左右脅侍菩薩觀世音菩薩、大勢至菩薩，被稱為“西方三聖”。阿彌陀佛與二菩薩作為西方極樂世界的接引者，寄托了佛教徒對未來世的希望。藥師佛與日光菩薩、月光菩薩組成的“東方三聖”，寄托了信眾對東方淨琉璃世界的向往。

　　七佛指過去七佛，依次為毗婆屍佛、屍棄佛、毗捨婆佛、拘樓孫佛、拘那捨佛、迦葉佛、釋迦牟尼佛。麥積山石窟第4窟和第9窟都是七佛殿，但每佛一龛室，無法表觀七佛並坐的場景。

　　麥積山石窟的千佛是象征性數字，實際數目遠不到千尊，我們將第3窟千佛廊中的部分造像攝入鏡頭，其余之佛只好於意念中觀想。

　　菩薩，意為覺有情，即發無上菩提心，利益人生，並修行六度波羅密等一切菩薩勝行。無上菩提心的主要內容包括在“四弘誓願”中：“眾生無邊誓願度”;“煩惱無盡誓願斷”;“法門無量誓願學”;“佛道無上誓願成”。菩薩所修行的“六波羅蜜”是布施、持戒、安忍、精進、禅定、智慧。《佛菩薩的圖像解說•緒論》中說：“每一位發起無上菩提心的生命，都是菩薩。但是有些菩薩的修訂：成就與事跡，成為一切菩薩行者的典范。而且由於這些菩薩常具有偉大的悲心、智慧與不可思議的神通力，不止能成為所有修行者學習的典范，並能夠給予一切眾生有力的加持、導引。他們不只能使所有祈請的眾生受到佑護、安慰，更能使大家心生歡喜、無畏，以增長智慧、悲心，以圓滿無上菩提的佛道。因此，這些菩薩就成為眾生禮敬的依怙，也成為許多修行法門的核心。”中國大乘佛教的四大菩薩是大慈觀世音菩薩、大智文殊菩薩、大願地藏王菩薩、大行普賢菩薩，他們代表了慈、智、願、行四種佛教精神。在佛教龐大的造像中，菩薩的形象最多，也最豐富。諸多菩薩為了救度眾生，現出各種化身，其中尤以觀音菩薩化身最多。

　　我們拍攝了觀世音菩薩的多種造像。第165窟左壁觀音菩薩是典型的漢傳佛教觀音形象。第48窟左側龛內四臂觀音是典型的藏傳佛教觀音形象。第58窟的水月觀音在造型風格上更與上述二觀音迥異。

　　拍攝麥積山石窟中的佛菩薩像要講究“如法”，但拍攝其他造像則有非常自由的空間。只要能在攝影作品中表觀出所拍造像的宗教特征，無論用什麼形式、什麼角度、什麼光線都無大礙。例如拍攝第43窟前部右側力士和左側力士時，我們拍了右側力士站立的上半身像，此像手拄金鋼杵，側頭怒視前方;力士雙唇緊閉，二目圓睜，威嚴勇武。拍攝左側力士時沒有采取對稱式，而是只選了塑像的面部特寫。此像雙眉緊蹙，作怒喝狀。

　　在佛教聲明中有一種忿怒念誦，亦稱降魔念誦或厲聲念誦。《五字陀羅頌》說，降魔頌是“以悲心為本，外現忿怒相，颦眉聲厲”。一般是在降伏魔障或修降伏法時，才作此忿怒誦。第43窟第4—5龛有已風化的力士頭像，已經斑剝得僅剩輪廓，在夕陽映射下，此像雖已無眼無晴，但陰影中的力士雙目似乎依然威武生動。我們拍此殘像，包含了佛教“成住壞空”思想於其中。

　　壁畫拍攝比較規范，主要是布光均勻，取捨得當。整幅壁畫的拍攝，在於保持佛教故事或宗教場景的完整性，而局部特寫是為整幅壁畫作細節刻畫。如拍攝第4窟第4龛兩幅薄肉塑飛天就體現了全部與局部的關系。

　　石窟攝影就是把石窟開鑿者、雕塑繪畫者和古代修行者寄托於石窟巾的種種信仰的信息通過直觀的圖片傳達給今天的讀者，以使石窟這一道場的宗教功能繼續得到發揚。

　　三、無聲的教化

　　黑格爾說：“為使我們更好地感到宗教真理，或是用圖像說明宗教真理以便想象，在這種情形之下，藝術確是在為和它不同的一個部門服務。”(黑格爾《美學》)佛教攝影有時的確起著佛教的作用。

　　修行與觀佛不可分，觀佛與修禅不可分。禅屬“思維修”，而“思維修”的理想之地即是禅窟。《禅密要法經》：“佛告阿難，佛無度後，佛四部眾弟子，若修禅定，求解脫者，應於靜處。”靜處只在山間。《付法藏因緣賦》：“山巖空谷間，坐禅而龛定。”又《魏書•釋老志》：“巖房禅堂，辟重以通術。”在禅窟中修行，淵源於西域佛國。《續高僧傳•佛陀傳》：“鑿石為龛，結徒念定。”

　　《坐禅三昧經》：“谛觀佛像相好，相相(三十二相、八十種好)明了。……如是不亂，是時便得見一佛、二佛，乃至十方無量世界諸佛色身，以心想故皆得見之，既得見佛，又聞說法言。”觀佛像不僅可以從佛陀相好中獲得教益，而且可以在觀像過程中，出神入化，於無聲中聽到佛陀的教誨。這應當是佛像的教化力量。

　　在石窟中觀佛修行者，是通過觀像進入禅境。在攝影術發達的今日，觀像修行者可以方便地通過清晰准確的攝影作品進入所觀想的世界。這是一種什麼境界呢?《觀佛三昧海經•觀相品》說：“世尊欲令大眾見佛色身……千百龛窟，於諸龛窟影現諸像與佛無異。”又同前經之《觀四威儀品之余》：“先觀佛像，作丈六想……復想作一石窟，高一丈八尺，深二十四步。此想成已，見坐佛像住虛空中，足下雨花，復見行像入石窟中。”我們拍攝麥積山佛陀造像的目的之一，就是為“觀像佛現”的禅觀修行者提供方便。