中國園林是由建築、山水、花木等組合而成的一個綜合藝術品，富有詩情畫意。疊山理水要造成“雖由人作，宛自天開”的境界。

 

在中國古典園林藝術中，“假山池沼”成為園林藝術不可缺少的部分。而正是這不可缺少的部分成為了中國園林的特點。蘇州園林恰恰是以“假山池沼”的詩情畫意而“甲天下”的。

 

正如葉聖陶在《蘇州園林》裡所說：

 

 “蘇州各個園林在不同之中有個共同點，似乎設計者和匠師們一致追求的是：務必使游覽者無論站在哪個點上，眼前總是一幅完美的圖畫。為了達到這個目的，他們講究亭台軒榭的布局，講究假山池沼的配合，講究花草樹木的映襯，講究近景遠景的層次。”

 

蘇州的園林成為圖畫並不是偶然，而是蘇州園林的建造者本身就有很多是文人，其中也不乏山水畫家，而他們對於山水畫的審美意趣卻恰恰造成了蘇州園林疊山的精妙。

 

從中國傳統水墨山水畫看蘇州園林疊山

 

一 未山先麓 意在筆先

 

計成在其著作《園冶》掇山篇中寫到：“未山先麓，自然地勢之嶙嶒；構土成岡，不在石型之巧拙；宜台宜榭，邀月招雲；成徑成蹊，尋畫問柳。”引用計成的句子並非偶然，計成本人“不佞少以繪名”說明其本人對山水繪畫有一定的理解，而計成本人也不乏名園的設計，如揚州影園、常州東第園、儀征寤園等。

 

 “未山先麓”是計成對中國園林造山藝術的高度概括。在園林的有限空間裡造山，必須“未山先麓”，因為有限的空間裡面不可能造出山的具像，換而言之，要在有限的空間裡面創造無限的意境，即必須是高度的藝術提煉和概括的抽象。“不見廬山真面目，只原身在此山中。”對園林游覽者游覽登山時其視覺只見局部而不見整體的潛在特征，抓住山的主題特征進行藝術創造。也就是要抓住山的怪石嶙峋，老樹盤根的特征，而讓人有“身在此山中”的感受，從而創造出山高水遠的意境。

 

蘇州園林疊山正是運用了“剩水殘山”而讓游客身如其境。在山水畫名家中，元代畫家馬遠，畫山水構圖只畫一角；夏圭則多畫半邊，對於其非整體構圖，簡率而疏逸的畫法被世人稱為“殘山剩水”。蘇州園林的“剩水殘山”，可以用文震亨《長物志》中的兩句話來概括“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬裡”，由此可見“剩水殘山”不是偶得的。繪畫講究意境，畫要取“畫外之意”，要“弦外有音”，自然講究如何將意境通過筆墨表達，也就有了“殘山剩水”的繪畫手法。清代畫家方士庶在其《無慵庵隨筆》中寫道：“山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間”說的也正是如此。藝術家創作，無論是造園疊山，還是山水繪畫，必先師法自然，而他們創造出來的作品，卻必須是經過藝術概括的美的作品。

 

清代畫家石濤說“搜盡奇峰打草稿”，沒有對自然山水的足夠認識，又何來“胸有萬壑”又怎可能“未山先麓”，雖然石濤所講僅對山水畫創作而已，但是卻是疊山理水不能缺少的。由此看來掇山的“未山先麓”和園林“意境”的創造，在中國歷來論畫中所強調的“意在筆先”是一致的。造園和作畫必先立意，成語有“成竹在胸”，也正是講的這個道理。在《山靜居論畫》中方薰有這麼一句“作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古、庸則庸、俗則俗矣”。造園要考慮地有異宜，疊山也如此。蘇州環秀山莊內假山僅占有半畝之地，卻有“萬壑千山”之貌，這和疊山者的“胸有萬壑”亦是分不開的。園林多用湖石疊山，千姿百態，各具自然之形，正因為如此，當然也就不能沒有疊石前的總體構思，更加沒有辦法按照繪制的圖紙、設計的圖稿施工，而且更加沒有固定的法式可以遵循，全在乎造園家的“目寄心明，調度有方”。

 

《芥子園畫譜》如是說“凡經營下筆，必留天地。”疊山的更需如此。由於園林的大小不同，在疊山的同時亦要經營好各處，大抵理想化的園林需“可居”“可游”“可賞”若在狹小的環境中，疊“大山”，則何處“可游”“可居”？又怎能有意境可言？

 

我以為，中國古典園林疊山，和造園者的審美觀不無關系，和造園者的疊石手法不無關系，和造園者對中國傳統山水畫之“意在筆先”不無關系。“未山先麓”和“意在筆先”是在中國水墨山水畫和中國古典園林疊山中藝術創造相同的手法。掇山藝術和山水畫有著很深的淵源。疊山匠人，往往會借鑒山水畫中對景物的處理辦法和對山石的皴法，從而進行藝術的提煉和加工，構成園林景色中的峰、巒、巖、壁。當然可以分為下面幾個手法：

 

取勢。凡自然山水風光為美者，無外乎，石之秀者，如桂林山水；石之險者，如安徽黃山；石之怪者，如雲南石林，諸如此類。而在園林裡疊山，要使假山有視覺沖擊力，那必然要為山取勢，也就是要藉山石的形狀掇成自然之勢。或單塊峰石或“峰石兩三塊拼疊”要“上大下小，似有飛舞勢”。峰需有“勢”，無“勢”峰便不能成峰，只是小丘而已。

 

誇張。為山取勢必定要誇張，峭壁需直，似若刀削；懸崖需懸，似騰雲駕霧。這樣才可以造“險”，峭壁懸崖必須“起腳宜小，漸理漸大”，通過誇張的手法，雖然假山並不很高，但給人視覺上有突兀驚人的感覺。

 

虛實。掇山的虛實和山水畫是有互通的。掇山的虛實，是通過其配景，四季光照的不同來達到虛實的；而山水畫的虛實是通過“墨分五彩”而達到的，但是山水畫的“墨分五彩”則是前人通過對自然風光的寫生中所領悟到的。二者都是對自然風光的藝術概括再創造。

 

捨取。假山不可能和真山一樣大小，蘇州園林多為私家園林，也就決定了園林的大小不可能同皇家苑囿一樣。“殘粒園”就是寫照。正因為如此，疊山需要“剩水殘山”，通過對自然景物特征的捨取，取其“精神”，去其“糟粕”，達到以小看大，達到“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬裡”。

 

這四者是相互聯系相互作用的，無論是峰巒巖壁。其體量除了要符合形式美，還不能離開一定的空間環境。掇山通過此幾種方法構成，對假山體量關系的把握要可以“橫看成嶺側成峰”。

 

二 漏、透、皺、瘦

 

蘇州園林的假山，無論園林或大或小，假山的疊砌多以湖石而成。而蘇州很多園林的假山都有主峰。這些單獨欣賞的佳石，如同抽象的雕塑品，欣賞時，往往以情悟物，進而將它人格化，稱其為“人峰”“圭峰”之類。園林裡的主峰，或一或三，多則數不盡，少則僅一峰而已。

 

園林疊石造山，目的在於“妙造自然”的山林意境，體現出自然山水的精神。以石為峰，是藝術上的高度象征。

 

對石的欣賞，中國人對石頭的審美觀同外國人大不同。中國人欣賞石，不僅要怪，而且要丑，鄭板橋（1693-1765）如是說：

米元章（米芾）論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣！東坡又曰：石文之丑，一丑字則石千態萬狀皆從此出。彼元章但知好之為好，而不之陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎。燮（鄭板橋）畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。

 

石頭以丑為美，並不是偶然，丑石“雄”是石本身具有的“勢”，是其本身在靜態中具有的動勢；秀，則是石玲珑剔透。石之丑屬於非形式上的美，“是對和諧整體的破壞，是一種完美的不和諧”（亞科夫,見《美學譯文》）。以太湖石為例，蘇州大部分的假山均以太湖石掇山，太湖石原產於太湖湖水中，形態多姿，由於風浪的沖擊，使其石面凹凸不平，而且還有太湖石的獨特特征“彈子窩”。唐代白居易在《太湖石記》中寫道“石有聚族，太湖為甲，羅浮天竺之石此焉，今工之所嗜者甲也。”他喜歡太湖石的原因就是因為太湖石姿態萬千，“三山五岳，百洞千壑，”盡在其中。太湖石因為姿態萬千，成為了疊峰石的主要材料。太湖石著名的峰石有，蘇州十中（原蘇州制造府）內的瑞雲峰，蘇州留園內的冠雲峰，上海豫園的玉玲珑等。或漏透生奇，或姿態萬千。

 

當然，我認為，國人賞石之審美意趣形成並不是偶然產生的。人們對石的審美意趣，是從自然中來，到畫中去，又從畫中來，到自然中去，是對自然山水的高度概括。對石的審美，山水畫和掇山之所以相同，是因為兩者都是人們藝術再創造的產物，是都是受人的審美觀所影響的。山水畫的意境的形成，是人們對美好生活的向往而產生的。人們在對美好生活向往的同時，產生回歸自然的想法。而隨著生產力的發展，生活方式的改變，物質生活的提高，產生了園林這個產物。園林假山的疊砌是人們在追求山水畫意境後，回歸自然心態另一物質化的體現，也是對山水畫意境追求的延伸。

 

三 詩情畫意

 

蘇州園林之所以富有詩情畫意，是因為蘇州園林是由建築、山水、花木等組合而成的藝術綜合體。

 

園林的疊山並不是孤立的，凡園林立基，確定景物的位置，以定廳堂為主。園林的疊山是在造園者的巧心經營下，院內造景的一個手段，通過此種手段，使得園林內充滿生氣，野意盎然。讓園林主有“隱於市”“隱於林”的脫塵感。也造就了園林的脫俗的意境。

 

計成在《園冶》中就多次談到了，山和水組成園林景致的例子,例如“池上理山”“山石理池”，當然還有山和花木構成的景致，如“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山古柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡中游也。”通過和構成園林各個元素的組合創造更加富有意境的景致，這在園林造景中是多用的。

郭熙、郭思在《林泉高致》中寫道：

 

山有三遠：自山下而仰山顛則謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠；高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意疊疊，平遠之意沖融而缥缥缈缈。

 

中國的山水畫，論畫者有高遠，深遠，平遠的三遠之說，“遠”概括了山水畫創作之意境，當然也概括了園林藝術的要求。假山疊砌雖然是在空間內進行，不同於水墨山水在紙筆間的藝術創造，但是假山疊砌，通過栽花種樹植竹，四季光照，務求以達到繪畫中悠然空遠的意境。

 

“山無雲不靈，山無石不奇，山無樹不秀，山無水不活”。山和水、山和花木組合，假山才會有真山的意趣，“無樹不秀”“無水不活”沒有四周景致的襯托，山就是孤立的山，如同普通的小丘罷了。倘若假山有了水，有了花木，通過其他景物的陪襯，則可成為澗、壑，可能為“三山五岳”。

 

造園和山水繪畫，雖然都是“師法自然”以自然為主題，有共同之處，但是手段和目的不同，山水畫表達的是一種人對林泉之樂的向往的意蘊，意造可居可游之幻境，而園林表達的是人們對自然山水審美的精練概括，是人對生存空間的要求，意造是可居可游的實境。但是山水繪畫的意境卻給了很多造園者以構造上、意態上的心靈提示。也就是對山水審美情趣的養成。山水畫，是人們對自然山水概括創造的藝術表現手段，其中包含了人們對自然山水“美”的理解，也包含了人們對自然山水的審美意趣。《園冶》中所說：“片山有致，寸石生情”，通過掇山理水，造園者借物傳情。畫家同樣也是借物傳情（山水繪畫），但僅僅也是手法不一樣而已。

 

揚州個園，其名字雖然取自園林內郁郁蔥蔥的竹林的竹葉形狀。但揚州的個園的出名並不是單單竹林給人的意境悠遠，而是園內的疊山給人以詩情畫意的感受。園內有春夏秋東四組假山，從色澤上，春天用了略帶青綠的石筍，夏天用灰色的湖石，秋天用褐色的黃石，冬天用白色的雪石（宣石）。從處理手法上來看，山體利用不同地位、朝向、材料、和山的形態、來達到各具特色的目的。如春，竹間放置參差的石筍，用真假虛實的處理手法，象征春日山林；夏，假山正面向陽，且水乳交融，利用假山的皺在不同時間，不同季節的陽光下所產生的陰影變化，給人以夏山多態的感覺；秋，利用黃石本身材質的特點，山體拔地數丈峻峭凌雲。且山主面朝西，每每夕陽西下，一抹紅霞映照在黃山石上，更顯山勢峻峭，色彩也更加醒目；冬，將假山置於背陰之處，看上去有積雪未消的樣子。北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中就有說，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，東山慘淡而如睡。”造園者或多或少的參用了畫理來造個園並疊石選景的。而也正是通過這些手法，造園者體現了園林假山的詩情畫意。

 

四 異曲同工

 

 “江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”蘇州園林的可貴之處並不是園林多，而是在於，蘇州園林給人以美的感受，蘇州園林能在中國造園史中有濃重的一筆，不是偶然的。蘇州的文化底蘊孕育了蘇州園林，蘇州獨特的地理位置成就了蘇州園林標志性的假山疊石。

 

山水畫的意境給予了掇山者創作源泉，山水畫的構圖標准給予了掇山者創作准繩，山水畫的審美意趣給予了掇山者創作空間。從蘇州園林中，我們能感受到的是美給我們的視覺沖擊，而這常常是僅一石、一木、一草、一亭、一水給我們的而已。“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬裡”，前人給我們的不僅僅是豐富的景色，也給我們在設計上做出了更多的提示。

 

互相借鑒，取長補段，掇山和山水畫的關系正是如此。“殘山剩水”並不是山水畫獨享的手法，掇山因園林大小而制約，如何將自然山水高度概括是園林掇山必須面對的問題，而要與真山相似，采用山水畫中取勢、誇張、捨去的手法，從而“因小見大”，這正是掇山過程中需要向山水畫借鑒的技巧。模仿自然山水的風貌，前輩古人已經在山水畫論中有闡述，掇山亦借用畫論中的技巧加已運用。因此我們看到的假山不是亂石，而像真正的山了。

 

從中國傳統水墨山水畫看蘇州園林疊山，看到了古人對於景觀的處理手法，也從另外一個角度看到了任何經的起時間考驗設計是要考慮到更多的外在條件。設計不是憑空捏造，設計是以人為本的。

 

從中國水墨山水畫看蘇州園林疊山，能看到別樣的風味。蘇州園林的造園者，在給我們留下寶貴的文化遺產同時，也給了我們更多在今後設計上的啟示。通過對山水畫論的了解和對蘇州園林掇山的初步研究，使我更了解中華文化的博大精深。

 

陳從周先生曾經說過，蘇州園林並不是單指蘇州一地的園林，它還包括江南各地的園林，是中國園林的代名詞。

 

蘇州園林很多是由文人、山水畫家參與設計和建造的，例如元代畫家倪瓒參加獅子林的建造，明代畫家文征明參與過拙政園的修復，計成造園，同時他也是山水畫家。由此看到，蘇州園林所營造出來的詩情畫意，並不是偶然的，而是造園者在對中國傳統文化有深刻的理解以後，在造園藝術中的整合運用。雖然，造園和繪畫並不屬於同一行業范疇，但是在造園的過程中運用山水畫中的手法，進行相地、疊山、理水，使得園林更具有山林的意趣。通過對假山造型的誇張、虛實、捨取、取勢等手法，使的園林裡的假山具有真山的姿態、特征；通過對假山位置的經營，使得園林裡假山所構成的景觀具有景觀之外的意境。這些手法在繪畫中都是常常用到的，山水畫中對山和石的造型，是對自然山水風光的藝術概括，通過筆墨，綜合運用取勢、誇張、虛實等等手法，表現自然山水的風貌，同時通過畫內其他景致的襯托，表現出畫家所要表達的意境。

 

看蘇州園林疊山，我們欣賞到的是幽雅景致，而通過用欣賞中國水墨山水畫眼光看蘇州園林疊山，我們欣賞到的是景致外的意境。