我去過佳縣白雲觀三次，然而都因時間緊迫，主要聚焦於壁畫，而對諸多的建築和附飾卻關注不多。這次王富春先生編著《佳縣白雲觀古建藝術》一書約我作序，我只好翻檢調看所攝數碼照片，對應於腦海中的圖像記憶，作一點“補課”的工作，談談粗淺的理解。

　　寺觀是藝術的綜合體，目前按照西方美術的分類方式來描述寺觀藝術，將它們分為壁畫、雕塑、建築，其實有削足適履之嫌。建築是社會生活與宗教文化活動的基礎性平台，繪畫、雕塑和各種裝飾附於其中，相互補充，連接為一個空間性、多功能、多種材料制作的綜合實體。所謂空間性，是指作為一個三維的龐大實體，道人信徒或居於內、或觀於外，隨著觀者的走動隨時生成不同的視覺景象。也就是說包括有三度空間和即時變化這兩個環節。無論多麼復雜的地勢地貌，殿堂、門樓、庭院等建築物的構建布置必須同時滿足多方面的要求：既符合宗教教義的儀軌，又要便於教徒日常起居生活和信眾朝拜，還要符合地區文化習俗和民眾的審美心理習慣。如佳縣白雲觀，受地理環境的限制，山下的沿河道路是聯系外界的主要通道，道觀廟宇只能建築於高低錯落的山頭之上，因此，如何安排道觀的總體布局也就成為開創者和後來歷代主持高道所必須合理解決的問題。由於黃土高原地理環境缺水、少植被的局限，築於山頂的寺觀必須善於利用聚散、起伏、錯落、曲轉的山勢，在生活、行為和教義三者之間尋找平衡。地面建築群的結構布局由下至上，對應於天界和教義的等級和位次。雖然玉皇閣作為天界之最高位、三清殿作為義理之最高位，但由於明代道教對真武大帝的特殊崇拜，真武殿才是白雲觀最主要的朝拜活動場所。左右庑輔以五祖、七真殿，對面又造華麗高大的樂樓，使之成為名副其實的民眾活動中心。

　　白雲觀准確的始建年代不詳，但大規模興建是在明代萬歷年間，高潮則在神宗皇帝朱翊鈞於萬歷四十六年為白雲觀《敕谕藏經閣》的聖旨頒布之時。可以大致估計，此時白雲觀的殿堂布局應該是以藏經閣為核心，前有真武大殿(明代流行的普遍道教信仰)，後有玉皇閣和三清殿(宋代以來流行的道觀最高殿宇)，這四個大殿依山勢前後排列，下有四道山門連接山下的道路，構成了白雲觀最基本的建築系統。在藏經閣屋脊正中，今仍完好砌有琉璃磚飾，其上刻著“萬歷四十八年八月吉日造”的文字，表明藏經閣竣工之時值萬歷皇帝在位的最後一年(1620)，這座盛放著皇帝所賜經書的高大建築物至今原貌完整，距今已近四百年，以其超過三清殿的高大規模顯示出建造的皇家背景。這四個大殿至今仍然是白雲觀的核心建築，作為輔助性的其它殿宇(如關帝廟、東岳廟、佛寺、水神廟、藥王廟、龍王廟等)則是在此基礎上逐年增建，直至20世紀初期。

　　或可把這種大型的寺觀看作是地方民間文化藝術的載體，它以磚木結構的建築為主體，運用木雕、石刻、陶塑、磚刻、彩繪等多種裝飾方式，刻繪結合，形成了一個精致而絢麗的世界。在一切可以雕刻或繪畫的部位與構件上，如屋頂九脊、雀替、栱眼壁、墊板、柁峰、抱頭梁、穿插枋、梁枋柱頭、荷葉墩、門簪、太師壁、御路、須彌座、墀頭等，表現了陝北民眾喜聞樂見的各種圖像。裝飾圖像的內容或為家喻戶曉的文學性故事，或為具有祥瑞象征意義的動植物，或與道教相關。取材大體可概括為三個方面：歷史故事與戲劇故事(如三國演義)、道教神仙傳說(如八仙或暗八仙)、民間吉祥圖案與文字(如奔龍、牡丹、蝙蝠、喜鵲梅花、石榴、“福”、“壽”文字)。有部分圖案顯示出早先的佛教來源，如火珠、蓮花童子、蹲獅、須彌座、象座等，不過因為融入中國文化很深，已經難以察覺其外來的身份。也有少量圖案顯示出明清文人趣味的滲透，如木雕上配以山水畫條幅。豐富的圖像和各種藝術手法並用，在某種程度上幾乎可以視作是陝北的民間文化藝術博物館。

　　屋脊磚雕是建築裝飾中最重要部位之一。屋脊兩端的鸱吻(鸱尾)是體量最大的飾件，多為琉璃制作。據文獻記載，鸱吻至遲在漢武帝時已開始使用，《唐會要》說：“東海有魚，虬尾似鸱，因以為名，以噴浪則降雨。漢柏梁災，越巫上厭勝之法，乃大起建章宮，遂設鸱魚之像於屋脊，畫藻井之文於梁上，用厭火祥也。”早先這種鳥魚混合的形式後來逐漸轉為“銅頭、鐵額、牛角、牛耳，獸之形”，以龍形為主，略加變異，或籠統稱之為吻獸。白雲觀的鸱吻一般在翹起的尾部再飾以昂首的小龍，使其更為精致和突出，或使之更具“降雨”之神力。據《欽定大清會典則例》卷一百二十八，宮殿建築的屋頂飾件一般有“龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛、行什，抱頭獅子、合角吻、義子獸、象鼻套獸、雲礶荷葉、蓮座、香草磚、頂子、火焰頂、朝天吼、象鼻、吻龍、扇面龍、岔角垂脊、倒吞獸面。”其中前10位走獸出現在屋脊四角，視宮殿級別高下而決定其數量，一般有3、5、7、9種，如武當山的金殿是五種，故宮太和殿是十種走獸。白雲觀現存建築一般不會超過武當山金殿的規格，但更加重視屋脊中央的裝飾。正脊常見的裝飾題材有天阙、花卉和仙人，中央一般作三開間的樓阙式，中間高兩旁低，門內或立有神仙真人，門框或刻有對聯，以象天阙。如真武大殿屋脊，對聯為“三帝為君觀音化，七星寶劍鎮乾坤”，橫批是“北極宮”，十分符合主神的特點。其上端又有三獸：中間是獅子、兩旁為大象，三獸背頂有圓形火珠。屋脊飾火珠的做法不見於宮殿，自宋代以來已成佛道寺觀之特色。《營造法式》已對不同規模的寺觀所裝飾的火珠大小做出規定：“佛道寺觀等殿閣正脊當中用火珠等數，殿閣三間，火珠徑一尺五寸，五間，徑二尺，七間以上，並徑二尺五寸。火珠並兩焰，其夾脊兩面造盤龍或獸面，每火珠一枚，內用栢木竿一條，亭榭所用同。”火珠的原形當與源自印度佛教的摩尼寶珠有關。三個神獸之上，又加鐵質脊飾，頂端為三叉戟狀，桿飾镂空圖案，有喜鵲、荷花等紋樣和日、月、天下太平等文字。這種鐵質裝飾見於關中第一道觀周至樓觀台的老君殿，但在白雲觀使用得更為普遍，紋樣更豐富。顯然，鐵質的耐久性能不如陶質，需要不斷更新。雖然這些鐵質飾物多為新近增建，但我們能從北宋李成等人描繪的寺觀建築繪畫中看到其悠久的傳統。此外，屋脊還飾有飽滿的磚雕大牡丹花，花片幾近镂空，極其逼真，符合富貴圓滿之意。屋脊上又有釉陶蹲獅，檐角上又有铠甲神將，顯示無敵的護法之力。或許最為特別的是屋面的條瓦上還有眾多陶塑仙人，高低不足一尺，姿勢正坐，橫為二、三列，有拱衛協侍之狀，令人聯想起石窟中排列整齊的千佛，也想起唐代吳道子在洛陽邙山老君殿、宋代武宗元在開封玉清昭應宮所繪制的神仙朝聖圖的熱鬧場面。漢唐以降，屋頂飾物呈現出不斷添加的過程：由屋脊兩端的鸱吻發展到正脊中央的火珠、天阙神獸、奔龍牡丹、吻獸獅子、雙喜圖案、仔角梁琉璃護法神，再到屋面眾多仙人，整個屋頂構成了一個經過完整設計的有主題、有中心、有場面的天宮仙苑的景觀。朝聖者在未進大殿之前就已經能夠感受仙境之實體性。

　　陝北的建築及裝飾風格總體是樸素、實用、健壯而細膩的。有三個主要的因素對其風格產生影響：1，宋代以來至明、清的官式風格，作為源遠流長的主流規制，與明代南方的武當山甚至北京的故宮建築都有許多相近處;2，經過北方改變的南方蘇式風格，在清代中期以後流行;3，本地風格，支撐和體現當地民眾的審美趣味。這種地方風格既有跨黃河兩岸的大區域特征，如在山西諸多寺觀建築中可以看到類似的結構與圖案(山西明代晉城玉皇廟、太原多福寺大雄寶殿、平遙雙林寺大雄寶殿，也都是在正脊的中央塑有天宮阙樓，但佛道“天宮”的含義不同)，也有些許更小范圍的地方世族工匠的特色。

　　這些建築的時代風格並不是那麼泾渭分明，這對我們進行精確的斷代造成困難。其中的原因不僅在於後代不斷對前朝的建築進行維修，使其同時蘊含不同時期的因素，還在於前朝的樣式永遠起著典范的作用，如明代對宋代制度的繼承、清代和民國初期對明代制度的繼承。這不能簡單地將其歸結為“保守”或“復古”，我認為，這體現著人們總是力圖擺脫現時的世俗局限，將自己的眼光和立場與一個漫長的歷史系統相鏈接，以尋找穩固的基點和結構，實現價值的普遍性，從中為自己的行為獲取超越時空的歷史意義。這是一種宏大的歷史眼光。因此，“革新”應是適度的但不是唯一和必須的，它能帶來某種趣味、時尚和新奇感。尊崇“祖法”是必須甚至唯一的，但必然會隨時有所變化，它能構成穩定社會結構和行為的基礎。在白雲觀眾多的建築上，雕刻與色彩所呈現的是歷史的深厚沉積和緩慢的變遷痕跡。

　　白雲觀的道觀建築風格是混合體：首先是空間的混合，集國家、大區域與本地風格於一體;它又是不同文化層次的混合，民俗與官方、道教與佛教、宗教與文人的趣味交相輝映;它還是歷史的混合，蘊含古今。它體現著“真”：造化之真、義理之真、視覺之真;體現著“善”：對生命的珍惜、對他人的關愛、對社會的責任、對國家的忠誠;體現著“美”：淳樸、單純、力量、清晰、燦爛，其中甚至還可以聯系到漢代畫像石的雕刻形式和陝北窯洞剪紙的造型手法。它就是這樣一種文化綜合體，在這個認識陝北社會的窗口、這個傳承歷史文化的大平台上，要想悟出其中的價值，取決於觀者的角度和態度。