一、早期印窟：塔為中心

　　石窟，就是開鑿於山石、崖壁間的洞室，最初是佛教的修行之地，佛教術語叫“僧伽藍”。為什麼要把修行之所安在石崖壁間呢？在學者給出的理由中，有兩條至為重有宇宙中心是須彌山的信仰，神都住在山上。因此，開窟於山，修行於窟就有了一種神聖的象征意義。二，山崖從物質形式本身就有兩層意味，一是區別於世俗生活的隱世，“隱世”作為古印度人生四段的一重要階段，積澱深厚。當然佛教的“隱世”也不完全相同於傳統的隱世，而有修己度人和普渡眾生的內涵。但與市俗生活區別開來的“隱”之義還在。二是顯示了隱世苦修的決心。“苦修”作為古印度的修行傳統，源遠流長。當然，在佛教這裡，“苦修”已無肉體自我折磨，而轉為一種宗教決心，然而那“苦”之精神仍在，就象後來達摩祖師的“面壁九年”。隱世與苦修的基本內容大概是構成東南亞佛教性質和西藏佛教沒有石窟光彩的原因之一，前者以公共性的塔展示了自己的佛教性質，後者以政教合一的廟象征了自己的文化特征。隱世和苦修的基本內容大概也是印度、西域和漢地佛教享有石窟輝煌的原因之一，漢文化既有先秦以來的隱世傳統，隱顯示為一種高潔，又有兩漢陵墓祠堂內的畫像傳統，燦爛的漢畫像通向的是一個現世之外的世界。當然不是這兩種傳統本身，而是這兩種傳統所蘊藉的一種文化心理與石窟創造相暗通。

　　佛教藝術意義上的石窟是與佛塔一道產生的。印度佛教以塔為中心，因此石窟與塔的區別是：塔是無遮蔽的塔，石窟是有庶蔽的塔。這是從浸形式講。從功能上講，則為：塔是面向廣大公眾的，因而聳立於藍天之下，石窟主要是為僧團的修行而設造的，因而需一個封閉的空間。用一個最簡單的說法，印佛的石窟就相當於漢佛的寺廟。寺廟是地上的石窟，石窟是石崖中的寺廟，因此也被稱為窟寺。石窟為修行而設，必然包括兩種功能：生活與宗教。因此在建築形式上分為兩類，一類是居住的，叫毗诃羅(Vihara)，類似於藏佛的康村（僧捨）和基督教的修道院，另一類是禮拜窟，叫支提(Chaitya)，該詞是從“喪葬堆”或“堆”的詞根分出，意為紀念館和古墳，也就是塔廟。類似於漢廟中的大雄寶殿和基督教的教堂。只是在漢廟和教堂中是佛像與聖像，而支提中是塔。在印度，石窟都是以“群”的方式出現，石窟群裡以僧團為單位，有時一個石窟群裡有幾個僧團。一般一個僧團有數個居住窟，一個禮拜窟。記住印度石窟群中這兩類窟的數量比例，當看到這種比例在西域和漢地的變化，會有助於思考三地石窟的文化內涵。這裡可以強調的是這種比例顯出的印度石窟的修行性質。

　　印度佛窟，從公元前2世紀到公元7世紀，歷時近十個世紀，內含小乘和大乘兩大階段，細而論之，形態多樣，總而觀之，又一以貫之。典型的禮拜窟其建築結構基本成分有五：中堂、耳室、圓室、塔和拱頂。這五部分由圓柱將之聯為一個有機整體。是圓柱將窟分隔為中堂和耳室，是圓柱把中堂和圓室圍成一個統一的空間，但圓柱如此的安排是為了突出塔，塔是石窟的中心，是進窟後的終點，也是石窟的高潮。一進禮拜窟圓柱就將你引向中堂，引近塔，塔是石窟的意義核心。石窟向人昭示的意義，就是塔的意義：佛陀的超越生死輪回的涅?。塔中心是印度石窟的理念，這理念象太陽照耀四方一樣決定了從巴加(Bhaja)石窟到康達(Kondane)石窟，從萊士克(Nasik)石窟到柏丹可納(Pitalkgora)石窟，從巴沙(Bedsa)石窟到阿丹陀(Ajanta)石窟，從卡利爾(Karle)石窟到簡納(Junnar)石窟到坎哈那(Kanheri)石窟的建築形式。塔中心不僅僅從塔在石窟中所處的中心位置上強烈地表現出來，它貫串到石窟的各個方面，作為五成分之一的拱頂，其輪廓線，形成的就是一個塔的外形。你站在石窟，就仿佛是站在塔內。石窟的入口上方，是塔形的拱頂窗，它既使窟門顯得比它的實際面積更大，又給人以象征符號提示，你感受到你是在進入塔的所在。塔矗立處的圓室讓你感受到你在塔之中拜塔。在石窟牆上的雕刻中不斷地出現塔一般的拱形。可以說，整個石窟都沐浴在塔的意義光照之中。

　　典型僧捨窟的建築結構成分是；門廳、門道，中間大廳，壁面開有一個個供居住的石室。從一座公元前150年的兩層僧捨窟，可以看到居室四方形的門外有一拱形的裝飾：塔的輪廓線。不但門是塔的形象，牆上也布滿了塔的形象。修行僧行坐起臥都感受到塔。塔的象征就是修行僧的生活和生命的目的。

　　石窟在藝術構成上是建築、雕刻、壁畫的綜合整體。三者都圍繞著石窟的主題：佛陀的涅槃。雕刻和壁畫所表現的內容：佛傳故事和本生故事都是講述佛塔的主題：釋迦牟尼是如何通過一世又一世的堅定不多、锲而不捨的修行而達到超脫輪回的最終目標的。在這一意義上，石窟與塔是一樣的，矗立藍天下的塔或是把雕刻和繪畫安排放在塔前四圍的門楣上，如山奇大塔；或是雕刻、繪畫在塔基和塔身上，如阿瑪瑞(Amaravati)塔。而把塔置於其中的石窟是將雕刻、繪畫安排在窟內的所有壁畫上。石窟建築在塔中心和塔崇拜上與露天之塔沒有什麼差別，但它卻為雕刻和繪畫提供了完全不同於塔的藝術表現空間。正是這一差異使佛教藝術具有了產生名響世界的雕塑和壁畫的輝煌的基礎。而使這一基礎成為可能的印度石窟發展中，也是印度佛教藝術發展中，出現的一種演變：佛像的出現。

　　二、印窟發展：塔像一體

　　印佛石窟史要被分為小乘時期與大乘時期，因為前者到後者有一個重大的變化，這就是佛像的出現。對於佛像出現的問題，與本文相關的，是佛像出現與石窟的關系。沒有佛像的石窟，是以塔為象征體系中心的。因此塔的形象以各種方式籠罩著石窟。佛像在石窟的出現，並沒有取代石窟體系的塔中心結構，而是以像塔一體的方式進入的：在塔的主體覆缽上加一佛龛，佛坐於龛中。本來塔就是佛的象征，塔就是佛，佛就是塔，塔像一體，像在塔中，像的象征意義，仍然表現的是印佛的一貫觀念：涅?。

　　然而，塔中有像，像本身會有一種尺度要求，不能太大，要與塔和石窟的空間諧調，也不能太小，要對禮佛者產生具體的感召作用。這就使以前因窟的空間關系而使塔主體由半球向鐘形的自由通變，轉成因像的作用而使塔主體必須如此的固定形象。在塔像一體中，像成了必須考慮的主體。以前，塔是佛的象征，現在，像是佛本身，塔只是規范著像的象征意義，使像只成為涅?的象征。以像為主帶來的塔的形象的變化表現為因為像，塔普遍升高。特別是在坦克巴哈(Takht-I-Bahai)石窟中，下面有方形塔基，平台上象征天界的六圈形狀巨大，使中間的鐘形顯得很小，這小是為了突出鐘形前方龛中的佛。

　　像一旦出現在塔中，就也可以出現在塔外，像在塔中，是為了突出像的終極意義：涅?，這是由塔像一體中塔像的中心位置決定的。有了這一總規定，像在塔外，像也是這一意義，像是塔的功能。因此，可以理解在坦克巴哈石窟中，兩傍的小間裡，一佛一塔配搭出現。但是像在塔也仍是塔的意義在於石窟中的主體是含像的塔。如果，主體不是含像的塔，象西域和漢地石窟那樣，那麼塔外之像就產生了意義變遷。此是後話。

　　佛像出現，在佛教藝術上，對石窟體系最為重要的，就是石窟壁畫，印度石窟最負盛名的是阿丹陀，阿丹陀的光彩主要是在於壁畫。不能出現佛像，佛經情節都可以入畫，特別是佛傳故事可以由4相圖、8相圖進一步展開。佛像的出現為佛畫紛色彩缤紛注入了活力。然而，印度石窟中，像又畢竟是與塔一體的，因此，壁畫的發展，無論多麼燦爛，又都是圍繞著塔的象征體系，印佛的涅?境界而進行的。因此，大乘佛教的像教除了在普渡眾生上增加了佛與一般信仰者之間的親近感之外，並沒有對原來的石窟體系產生質的改變，它仍然被范圍在印度人重靈魂關懷的心理結構，以及與這種心理結構相對應的塔為核心的意義系統中。

　　印度石窟向西北發展中，有光輝燦爛的一閃，這就是在西亞、中亞和印度交匯點上的（今阿富汗境內）巴米揚石窟，巴米揚石窟在窟形（佛殿形）、塑像（在無塔的龛內）、壁畫（無本生、帆、因緣和經變故事，僅有佛、菩薩和排列整齊的千佛）三方面都不同於印窟，特別是兩座大佛，一東一西，東高38米，西高55米，“金色晃耀，寶飾煥爛”，為佛教藝術之寶。然後這印度西北方向上多文化沖撞中出現的明星再也沒有產生新的輝煌裂變，只是孤星一顆。從而使人無法在它的展開中去窺見它所包含的意蘊。當然，我們也可以在石窟的向東推進中找到它的一些回聲，這就是中國的大像窟：克爾孜47號、48號、60號、136號、窟森林撒姆11號和43號、窟克孜朵哈16號和23窟、庫木朵吐拉27號和63號窟、雲岡的昙曜五窟、莫高窟96號和93號窟、榆林窟6號、以及麥積山、炳靈寺、天龍山、響堂山等的大佛窟和大佛龛。但是在石窟光帶向中亞亮動向中原移閃中，大佛窟在中國石窟裡是嵌在更大和更重要的意義系統之中。

　　三、西域石窟：佛像中心

　　佛窟向中亞移動，在西域產生一顆顆明珠，最光燦奪目的，就是被佛教藝術史家統稱為龜茲石窟的克爾孜石窟、庫木吐拉石窟、森木撒姆石窟、克孜朵哈石窟、瑪扎伯哈石窟和托乎拉克埃肯石窟。西域石窟來源於印度，又不同於印度。石窟的形制一下變得多樣起來，有支提窟、大像窟、講經窟、毗诃羅窟、禅窟、羅漢窟、倉庫窟，其實，就功能而言，就是兩類，前三類為禮拜窟的分化，後四類為生活窟的分化。重要的是支提窟和毗诃羅窟在數量上與印度石窟比發生了變化。印度石窟是支堤窟少，毗诃羅窟多，如阿丹陀26石窟中，支提窟4，毗诃羅窟22。而龜茲石窟是支堤窟多，毗诃羅窟少。由此可想，印度石窟主要用於僧人們的修行，龜茲石窟主要服務於信仰者和求佛者的乞拜。前者主要對內修行，後者主要對外服務。對內修行，修行者專心的是佛陀的最高境界：涅?。塔中心和塔像一體於此最為適合，對外服務，求佛者需要的是能賜福避災的偶像，塔的需要驟減而像的需求大增。因此，在兩類窟數量上的變化的同時，是佛窟建築形式的變化和核心形象的變化。龜茲石窟以支提窟占多數，支提窟又演為多種形式：中心柱型、方形平面帶明窗中心柱型、方形平面無中心柱型、長方形縱券頂小型、長方形平面縱券頂帶壇基型。五類型中可歸為三類：第一、二型為中心柱型，第三、四型為無中心柱型，第五型為中心柱的演變。龜茲石窟中最多的是中心柱型，在這一類型中包含了龜茲佛窟的深厚意蘊，也呈出了印度佛窟溢出印度佛教文化圈之外的轉變邏輯。

　　中心柱型在建築形式上最接近印度石窟，中心柱窟一般有前室、主室、後室。前室繪天龍八部等護法神像，主室為長方形，在中心稍後的地方是上連窟頂的方柱，柱前開龛（有三面或四面開龛），龛中有佛，或不開龛，鑿出柱基，上塑立佛。主室左右開甬道接連低暗的後室。後室一般是關於涅?內容，有涅?台和涅?壁畫。與印度石窟相比，塔變成了柱，塔中之像變成了柱龛之佛，柱在昔日塔的位置，柱是塔的替代，更是塔的消解，塔是像的意義之所在，柱卻了無宗教意義，完全是為了佛像而存在，印度石窟中塔所代表的涅?意義在中心柱窟中被從像中分離出去，放到了後室。後室與主室在建築形式上的主次高低明暗之比，已明顯地呈出了中心柱窟的主題重點：像中心。在主室裡，印度石窟中引向塔、圍繞塔的環柱在這裡消失了，整個主室都敞開在佛像的注視之中。龜茲以中心柱為主體的佛教石窟在印度之外接上印度石窟內部從塔象征到塔像一體演變的邏輯鏈鑽，並完成了這一演變在根本性質上的邏輯定型：塔??塔像一體??像。這一轉變的意義是從印度本土的超脫輪回的“死”（塔?涅?）到印度本土外的超脫生死的“永生”（佛?永恆）的文化的轉變。在印度石窟與龜茲石窟的比較中，極有意思的是，龜茲流行的主要是小乘佛教，印度的大乘佛教做到的是從塔到塔像一體的轉變，龜茲的小乘佛教完成的是從塔像一體到佛像獨尊的轉變。這一事實似乎說明：更關鍵的問題不是在大乘小乘，而是在文化性質，是印度文化還是非印度文化。在非印度文化的龜茲石窟中，印度圍繞塔的參塔之禮在這裡成了純粹圍佛環繞的求佛之禮。

　　從塔到像的轉變所包含的文化意義，使我們可以進一步理解龜茲石窟支堤窟支型的多樣化，以塔為主，必須有塔，無塔則意義大變。以佛像為主，有柱是為了佛像，無柱只要有佛像，意義不變。有柱則佛在柱上，無柱有壇，則佛在壇上，無柱無壇，則佛在壁上或為壁前的塑像。就以像為主來說，有無中心柱無關緊要，但就來源而論，龜茲窟源於印度窟，中心柱源於塔，是塔的替代，有塔的影子，從而中心柱窟成為龜茲佛窟的主流。

　　中心柱窟，在建築形式所營造的觀賞效果上，比起印度窟來，沒有環柱的遮攔，更適合於直接展現四壁的壁畫，並且讓四壁的畫與柱龛中的佛形成更直接的呼應。比起無中心柱從而直接把注意引向後壁正中塑像的覆斗式和背屏式漢窟，在圍繞中心柱的緩步中，更多對壁畫的注目。而環繞空間，也適於壁畫內容的多樣變化。這大概也是龜茲石窟壁畫內容尤其豐富的原因。

　　中心柱窟獨秀於西域，應該有更重要的文化原因，然而這已經被時間的悠長所淹沒，只留給人們望著它向中原東進中的輝煌與熄滅去沉思回想。

　　四、漢地石窟：生的突顯

　　西域石窟是以中心柱窟為代表的，石窟東進，就是中心柱窟以及由中心柱窟所包含的思想的東進。這時，一場文化間的意味深長的景象出現了，石窟東進，正值中國歷史上的五胡十六國和南北朝時期，北方為尚未或正在漢化的非漢族統治。中心柱窟在敦煌取得主要地位，又推進到了雲岡、鞏縣、炳靈寺、文殊山等石窟。敦煌是一個特別有意思的地方，它是漢文化與印度文化間文化之“戰”的最為關鍵的較量場地，內容之豐富，蘊味之深厚，意義之重要，值得大說特說。本文僅從石窟建築形式講敦煌的意義。

　　敦煌石窟，在建築形制上，可分六類：中心柱型、毗诃羅型、大佛窟、涅?窟、覆斗型和背屏型。其中大佛窟僅二（初唐96窟和盛唐130窟），涅?窟僅二（唐代148窟和156窟），在整個窟群中數量少，屬佛教文化圈應有的類型，這與龜茲相同。毗诃羅窟僅有三（十六國時期的268窟、北魏487窟和西魏285窟），比龜茲數目更少，這正好說明著僧房窟在北傳佛教路線上的減少規律。這與修行本身無關，卻與修行的方式有關，漢佛的修行是在地上的寺廟，而不在山中的石窟。余下的三類具有重要的文化意義。敦煌石窟，北朝，即從前秦到北周，以中心柱型為主，北魏是高潮，余波流及西魏、北周、隋、泯滅於唐代。隋唐，以覆斗型為主，從北魏末西魏初的249窟發端，余波滅於元代。五代和宋朝，以背屏式為主。從初唐（205窟）有從覆斗型向背屏型轉變之跡，但至五代始為大觀。中心柱窟在北朝的主流地位顯示了佛教石窟從西域東進的影響，但是敦煌的中心柱窟與西域又有所不同。有前廳和主室，與龜茲一樣，前廳多已塌毀，主室在空間構成上可劃為前後兩部分，前部由人字坡頂及南北壁前部和東壁構成可供禮拜的殿堂式空間，後部由中心柱和南北壁後部及西壁構成可供繞行的甬道空間。從以中心柱核心的甬道空間明顯聯系到龜茲石窟，從空間的繞行功能上，甚至可以?此，敦煌的中心柱型也可以看成一種文化關系，占全窟三分之二的中心柱甬道空間呈示了傳播者龜茲文化的能量，占全窟三分之一的人字坡殿堂空間暗顯出接受者漢文化的內力。敦煌中心柱窟的一個更為重要的特點是龜茲中心窟中表現涅?意義的後室消失了。這意味著在佛教東傳中意義變遷的一種完成，龜茲中心柱窟石窟將涅?意義從像中分離出來放到後室，只是降低了涅?在石窟中的地位，而敦煌中心柱窟取消了後室，就完全抹去了涅?在石窟中的影響。涅?現在或者作為一種窟型點綴保留在整個石窟群中，或者作為壁畫出現在牆上，而它在具體石窟中的地位，已是可有可無。至此，印度的印度文化式的涅?的沉思，就完全變成了漢窟的漢文化式的佛像的膜拜。至此，從塔到塔像一體到佛像獨尊的演變才真正具有了從印度文化的“死”（涅?）到漢文化的“生”（偶像）的意義結構。龜茲中心柱窟雖然也是佛像崇拜為主，但與後室的涅?台與涅?畫為一整體的石窟有著自己的獨特的象征意義結構。從這一角度看，中心柱主室的相同，是西域佛窟的東進的明證，而後室的有無是漢式石窟能動接受的巧智。

　　敦煌中心柱窟雖然標志了佛窟演變中一種意義結構的完成，但還不是建築形式的完成。中心柱之柱，畢竟還是塔的建築影跡，中心柱也被稱為塔柱。從中心柱石窟到覆斗型石窟的演變，才是從印度文化到漢窟文化轉變的建築形式完成。覆斗型石窟，從形式邏輯上，可以看成敦煌中柱型中前室的人字坡由外向裡推進，覆蓋全頂部而形成覆斗頂，同時人字坡下面的殿堂或空間也隨頂部由外向裡推，把中心柱推出後壁而消失。佛教石窟的演變，到覆斗型石窟，塔的形象完全消失，為佛像的離“死”變“生”的偶像化奠定了最堅實的建築形式基礎。

　　繞行的甬道空間不復存在，為對佛像進行漢文化方式的崇拜鋪平了順暢的道路。因此，從中心柱窟到覆斗型石窟的轉變，也可以說是佛教石窟從印度文化向漢文化的轉變的最後完成。在此以後的從覆斗式向背屏式的演變，則是在漢文化佛像崇拜總基調中的內部變化。在建築形式上，是一種空間方式的變換，石窟的中心佛塑所在之地由龛變為壇，在覆斗型中佛在龛裡，在背屏型中佛在壇上。比較起來，龛高而壇矮，佛在龛裡，與人的距離較遠，佛在壇上，與人的距離較近。在覆斗型中，佛在壁中龛裡，其它三壁直呈在觀者的眼中，描繪西方淨土的大型而燦爛的經變圖一幅一幅地產生在覆斗型石窟中。佛在壇上，壇呈凹型，壇與四壁間有一定距離，構成可以繞行的甬道，甬道繪有許多情節繁多的屏風故事。壇上佛國群像大而與人近，形成了壁畫與人近距離效果。在意義層面，它是唐宋兩代文化觀念中人與佛的關系的演變，在唐代，佛有更多的宗教性神聖，在宋代，佛含更多的世俗性情味。由此，從建築形式的幾次變化，似可說，覆斗型表征了石窟的徹底漢化，即把佛教變成一種漢文化的神仙信仰，佛國變成一種人間天國。而背屏型顯示了漢化的進一步深化，即佛國隨漢文化的發展而世俗化。

　　佛教石窟，從印度到印度外的西域和漢地，是從苦修之地變成崇拜之地，是從對死（涅?）的溟想轉為對生（現實）的沉思。從西域到漢地，是從對人生苦谛的尋味演為對人生幸福的追求。對後一種轉變，僅從石窟的建築形式上理解不深，細觀石窟中壁畫及其演變，其意蘊就會浮然而出。當然，這是另外一個悠長的故事了。