一、 介紹一：巫鴻的“紀念性”和他的個案研究

　　按《牛津英語字典》的解釋，“紀念物”(monument)是指“任何保留下來，用以紀念某一人物、行動、時段或事件的事物”。紀念物可以像墳墓一樣實在，也可以像詩句一樣虛幻，“當暴君的頭盔和荒冢歷盡滄桑/你才會找到你的紀念”(“And thou in this shalt find thy monument / When tyrants' crests and tombs of brass are spent")。這個詞的核心是“紀念”(commemoration)，但它也寄托著憑吊者的思慮萬千和紀念物的意味隽永。

　　也許正是因為有這樣的理解，巫鴻才用“紀念性”(monumentality)的概念組織他的全書，即其論新石器時代到六朝時期中國藝術和建築的新作。不過，正如導言所解釋，巫鴻並不願意被“紀念物”和“紀念性”的字典定義所束縛。在他看來，這兩個詞都是帶有偏見的詞，其文化結構並不適合處理非西方的紀念物。在中國，不僅紀念物的表現形式不同，而且“紀念性”本身也是中國特有。它是某種因時而異，在不同時期有不同理解的東西。因此，與其接受某種封閉的定義，即可與西方字典的西方定義相比較的定義，巫鴻寧願用一系列個案研究為我們演示其“紀念性”的不斷變形。作為先睹為快的樣品，他在導言中討論了夏商周三代相傳的九鼎。為了避免“含有文化偏見的理論俗套”，其全書的五個章節都是由這些個案研究所組成。

　　由於巫鴻大話連篇，一個定義也不下，讀者只好自己費心琢磨他的個案研究。因為他的書越是打斷敘述，停下來解釋，就越是讓人糊塗，讀者必須不靠作者幫助，自己想法弄清是什麼聯結著這些個案。這種聯結物就是巫鴻不想明說，但卻包藏於其概念變形和敘述轉換之中，閃爍其辭而又昭然若揭的“中國”內核。我們要想理解這本書，就得循序漸進，在他的個案研究和有關論點之間變換視角，先粗觀大略，再逼近細看。

　　一個簡短的內容描述即可勾勒其個案研究涉及的材料范圍：新石器時代東海岸的陶器和玉器，商代和西周的銅器，東周、秦代和西漢的建築和城市規劃，東漢的陵墓祠堂，以及六朝時期帶銘文圖案的紀念石刻。正如“個案研究”這個詞可能會令我們想到的那樣，在這個單子上漏掉的總比列入的多。可是作者卻說他的個案研究可以湊成整體：它構成了一部“紀念性的歷史”(第4頁)。於是玉器在史前時期以後即不再被討論，因為從那以後玉器已不再是“紀念性”的載體;建築只是在東周時代才進入討論，因為只有到這時它才變得有“紀念性”。我們還是把細節的討論放在後面，這裡先從全書五章的總體印象談起。

　　二、 介紹二：全書的總體印象

　　第一章的時間范圍，是從公元前四千年講到公元八世紀西周結束時，前後有幾千年之久。在這段時間裡，建築還不具有“紀念性”，因為它還不夠“雄偉”(10頁)。巫鴻發現有“紀念性”的東西首先是新石器時代的玉器和陶器，其次是商代和西周的銅器。器物的討論是放在第一章，放置器物的場所〔譯者按：指宗廟、宮室和陵墓〕則是第二章的主題(盡管他對這些場所的討論在新石器時代並未涉及)。第一章討論的器物是專門制作，有別於一般器物，因而具有“紀念性”或體現“紀念性”的器物。它們是“禮器”，即巫鴻等同於藝術品的類別。在玉器和陶器中，“紀念性”首先是由特殊的材質(media)來體現，其次是由異常的形狀來體現，其次是由紋飾來體現，最後是由銘文來體現(巫鴻認為新石器時代晚期的玉器和陶器，它們上面的徽識有些是文字)。後來，當銅器進入使用，同樣的事情又在這種新的貴重材質上出現，它是一種“從最具體到最抽象，從自然元素到人為符號”(73頁)的混合物。由於在新石器時代結束時，“紀念性”已經離開玉器而進入銅器這種新的藝術材質，所以在巫鴻的討論中它們也就消失，雖然它們並未從考古記錄中消失。在東周時代的討論中，“紀念性”又棄銅器而入建築(第二章)，銅器當然又得從討論中消失，所以第一章的最後兩頁就是用來交代它們的消失(第74-75頁)。

　　第二章是講宗廟。按巫鴻的說法，宗廟就是銅器的置用之所。商代和西周，宗廟既是舉行宗教儀式的場所，也是處理行政事務的場所，銅器是宗廟和宗廟儀式的核心。東周時代，宗廟的宗教功能逐漸轉移到陵墓，政治功能也轉移到宮室，一度不可或缺的青銅器也隨之衰微和消失。當這些變化完成時，一個由九鼎之亡和秦始皇大興宮室陵墓標志的時刻也結束了。本章描述了宮室世俗功能與陵墓宗教功能的分裂，它為下面兩章即著重討論西漢皇家建築的第三章和著重討論東漢神道石刻的第四章做了鋪墊。講到這一步，我實在不明白，他的“紀念性”到底出了什麼問題：我們既不知道它怎麼會離開銅制的器皿而再現於東周和西漢的宏偉建築(因為這些建築都是以木材為主要建築材質)，也不知道它怎麼會用石頭代替青銅(石頭不僅用於宮室，也用於陵墓和神道石刻)。在第二章的收尾部分，作者提出一個看法，即西漢時期首次出現的鑿石為墓和鑿石為祠在很大程度上是受印度石窟寺和雕刻藝術的影響。

　　第三章是講西漢三位皇帝和王莽在長安興建的主要工程。漢高祖(在位時間為前206-前195年)因秦舊址翻建了未央宮。其子漢惠帝(在位時間為前195-前188年)為他的這座宮殿修築宮牆，並在宮牆的北面蓋了一大片城區。漢武帝(在位時間為前141-前87年)在宮牆內增建宮室，並在宮牆外修了上林苑。王莽(在位時間9-23年)修了明堂，一座帶有宇宙象征意義的宏偉建築。巫鴻是從《史記》等正史記載和其他晚期史料中為自己尋找說法，他注意到這些工程是為一系列原因而實施，從維護政權的合法性(如王莽的明堂)到皇帝的心血來潮(如武帝的上林苑)。他把這些理由定性為“紀念性的歧出之義”(divergent concepts of monumentality)。

　　第四章是回到巫鴻以前那本書的主題，即公元150-170年這二十年間在今魯西豫東修建的墓上石刻。是誰修建了它們?為什麼要修建它們?他們要傳遞的信息是什麼?巫鴻和包華士(Martin Powers)都認為，漢代葬禮的整套規定可以印證生者對死者的各種關心(第14頁)，但他並不依從包華士說，以為這些石刻是出於某個特殊的社會階級，而想把它們說成死者和死者的親朋好友、同事同僚以及施工人員共同努力的結果。他列舉了不少《孝經》和其他古書中的故事，翻譯了不少墓志和碑銘，目的是想再現這些群體的聲音。

　　比上述四章的篇幅要短，第五章是解釋南京梁朝(公元502-557年)帝陵的正反對銘〔譯者按：指梁孝景帝陵的石柱題字〕和討論五、六世紀間墓祠、石棺上的畫面構成。然後作者又簡短地重復了他在導言中充分討論過的說法，即六朝是中國藝術史上的一個“轉折點”，一個“私人藝術家把公共紀念藝術轉化為私人風格”的時刻(14頁)。本書主題所要討論的時代是一個漫長的時代。在這個時代裡，不留名姓的“公共”紀念藝術總是提醒公眾應該相信什麼和應該如何行事。只是到六朝時期，“當有教養的藝術家和作家開始控制藝術的局面”，當藝術是為“取悅敏感的觀眾”而創作，它才被一個自覺的個體化了的私人藝術的時代所 取代。

　　三、 “紀念性”的批判

　　在我們對全書內容有了一個大致的了解之後，我們可以稍事停留，好好想想它所宣稱的目的。Monumentality in Early Chinese Art and Architecture這個書名，它究竟是指論題本身(即“Monumentality”)的研究呢?還是指“Early Chinese Art and Architecture” (中國早期藝術和建築)的各種表現形式?巫鴻似乎想說兩者都是：他選擇研究的問題即他的“組織概念”是如此關鍵，以致整個中國早期藝術史的研究都可以借它來重新解釋。“紀念性的主題使我能夠尋求一種對中國早期藝術史的系統再建和重新解釋”(第14頁)。在他 涉及的上千年的時間范圍裡，“中國藝術和建築的三大傳統全都可以視為紀念物或紀念總和的組成部分”(第4頁)。他的目的“是想發現，在有教養的藝術家和私人藝術品出現以前中國早期藝術和建築的基本發展邏輯”(第4頁)。

　　受巫鴻的雄心壯志鼓舞，粗心大意的讀者會對他的書期望過多，遠遠超出他所能夠給予。我們應該稍事停留，提醒一下自己，有些東西在這本書裡是找不到的，盡管它們通常都是分門別類列在“中國早期藝術和建築”的名下。書中提到的新石器文化只有東海岸的三種〔譯者按：指紅山文化、大汶口文化、良渚文化〕。各個時期的重大考古發現，只有少數被提到。因為沒有一個時期，新石器時代也好，或者比它年代晚的時期也好，是被承認具有地區多樣性和文化差異性的。最多種多樣的文化都被視為“中國的”，最彼此懸殊的遺址遺物都被說成是“大同小異”。在他所要討論的任何一段裡，只有一兩種藝術材質會被涉及，其他都不算“紀念性”的載體。例如對東周時代這樣一個藝術上最燦爛輝煌的時期，巫鴻的論述(第99-104頁)只限於城市規劃和宮室，而在第一章的最後兩頁，他把其他東西全都當作無端的浪費而不予理睬：“由於紀念內涵的貧乏，它們〔銅器〕顯示的只是窮奢極侈”——正如本章最後一幅插圖所示，其代表物是一件虎子(第75頁)。巫鴻采取文化當局者的姿態，想讓別人覺得他在竭力避免把外在的價值強加在古物身上(第18-19頁)，但他的價值觀與曾侯乙(卒於公元前433年)這類東周貴族的價值觀肯定沒法吻合。曾侯乙的墳墓裡葬有十噸富麗堂皇的銅器。至於比它更晚的時期，如果沒有對佛教藝術和書法藝術的認真關注，任何藝術史研究，其中也包括六朝藝術的研究，都不可能理直氣壯地說它是完整的，而書法藝術對巫鴻指望考慮的“有教養的藝術家和作家的出現”來說正好是處於中心地位。簡言之，如果讀者真粗心大意，拿此書當作了解中國早期藝術的入門書，那麼他掩卷而去的感覺將是生搬硬造。

　　當然此書也沒有說自己是無所不包。但它要做的難道是主題研究，即對某種論題的詳細考察嗎?這個問題使我們再次回到“紀念性”的定義：本書的主題到底是什麼?

　　巫鴻好幾次做出要下定義的姿態，其中有一次，他是這樣寫的：“‘紀念性’意味著記憶、 傳承和人們對某一傳統的政治的、倫理的和宗教的義務”(4頁)。

　　這段話和類似這段話的其他套話，是把一大堆令人糊塗的現象統統塞進一個到處適用的詞。

　　如果巫鴻能夠把這個詞恰如其分地運用到具體的環境中去，他的討論也許還能變得稍微具體一點，並且他所涉及的案例也會在很大程度上自然而然地和他表示預設功能的名詞相吻合。

　　但他沒有這麼做，反而把與記憶和聯想一類有關的預設功能統統歸入“紀念性”，而這些記憶和聯想都是由後來的憑吊者加在紀念物上的，它使這個詞的邊界變得相當模糊，以至讀者無法與巫鴻的概念溝通。如果讀者得知，他讀過的東西只是“紀念性的一個方面”，或“紀念性的一個新概念”，或“紀念性的變化概念”，這些原本清楚的段落就會立刻變得模糊不清。我們不能不懷疑，這種語義含混是有意為之;巫鴻非說有一個界說混亂的“中國的紀念性”存在只是一種借口，目的是想把許多毫不相干的研究拼湊到一本書裡。如果這個詞所囊括的各種現象能各自有各自的正確名稱，則“個案研究”就會分崩離析;它們將不再是處理單一事物的個案研究，而只是處理不同事物的混合研究。

　　不過，這種大不恭敬的解釋也許還不能完全抓住巫鴻的思想。不管巫鴻是否給這個詞賦予了什麼確切的含義，他的某些偶然使用的措辭用語還是告訴我們，對他來說，“紀念性”是有解釋權力的實體，是按某種內在的邏輯而運動，並因它的運動而產生變化。我真不知道還有什麼辦法可以對這本書的另外一些令人迷惑的特點提出解釋(即什麼也不解釋的解釋，空口許願而絕不兌現的解釋)，也不知道如何對“中國古代藝術和建築的基本發展邏輯”(4頁)一類神秘實體作出說明。這裡還是讓我把那些似乎是講“發展邏輯”的分散的說法集合在一起，試著拼湊出巫鴻對因果關系的看法。

　　在新石器時代，我們被告知，作為禮器的玉器和陶器，它們與普通器物的區別是靠四個步驟建立起來的：首先是換用更好的材質，其次是擺脫實用的器形，再其次是加上紋飾，最後是加上銘文。如果我們以為它所描述的只是整個玉器史和陶器史上的一兩千年，那也只能算是一個雖非全錯，但也因為過於刻板而沒有什麼用處的想法。但對巫鴻來說，它絕不僅僅是一種描述：他把它看成一種循環，即商代、西周重新出現於青銅這種新材質的循環(第73頁)。

　　並且他補充說，“關注焦點從材質到器形到紋飾到銘文的不斷轉移，說明禮儀藝術的能指從最具體到最抽象，從自然成分到人為符號”是一種雙重的循環(第73頁)。我們是不是應該把這種循環理解為“發展邏輯”的一種表達?當然只能如此。因為只有這種“邏輯”，即循環的圓滿，才能解釋為什麼只是在青銅已經登場的時刻，玉器和陶器才剛剛從巫鴻的討論中降生。

　　不過，當討論從青銅轉向建築，他所尋求的卻是另一種邏輯。因為在東周時期，當“紀念性”轉到建築上時，循環並不是出現在新材質上。關於青銅是怎樣失去其主導地位的原因，巫鴻的解釋相當含混;“古代紀念性的重要象征物，如紀念性的銘文、象征性的紋飾和造型， 因此一個接一個地被淘汰，這種逆向的發展終於導致其他青銅的退出使用”(第75頁)。

　　關於建築是怎樣取得主導地位的原因(建築早就存在，但只是到這時才獲得“紀念性”)，巫鴻這樣解釋：“紀念性的重要象征因此發生了從內到外，從器物到建築，從深層到表面，從隱秘到公開的轉變。如果說中國藝術的中心直到現在一直都是禮器，那麼現在建築就成了火車頭……只是在中國歷史上的這一時刻建築才取代禮器成了‘社會靈魂的體現’”(第78頁)。再晚一點，到了漢代，石刻藝術和繪畫藝術也在不知不覺間有了“紀念性”。關於石頭怎樣變成藝術材質，他只告訴我們說，這種材質代替了玉和青銅：“這三種材質的輪番使用改變了中國藝術史的整個進程”(第142頁)。至於繪畫藝術，導言曾許諾說(第11頁)，他在第二章將會解釋它的開始，而在第77和78頁上，他也重復了這一許諾，卻從來也沒有兌現，他的解釋僅僅是提過一句繪畫藝術乃是“紀念性”離開青銅器以後的又一個落腳點。也許“紀念性的重要象征已從隱秘轉變到公開”就是它的解釋吧。

　　以上這些詞句中的行為主體不是人而是抽象的概念，即“紀念性”或“藝術形式”或“廣泛的藝術運動”或“歷史進程”這類東西。也許巫鴻對其大陸同仁的語言太熟悉，才使他墮入圈套，居然相信某個抽象概念的展開也算是一種歷史原因。在他對藝術史的討論中，藝術贊助人只起模糊的作用(作為“紀念性”制造物的使用者)，而藝術家和匠人則無足輕重：器物制造者的行為和決定與他描述的物質文化的變化竟毫無關系。事情的發生似乎只是因為它們應該發生的時間到了：“這些器物所表現的是一個尋求政治象征的歷史階段”(第26頁) 。“然而，大汶口的玉雕卻是出現於中國藝術史上的一個特定時期”(第27頁)。“這一現 象反映了一種欲望，即制造權力和特權的象征，它只在人類歷史上的某一階段才會出現”(第 69頁)。“為什麼這種紀念形式在中國只是到很晚才出現，這是因為只是在中國歷史的這一階段，這樣一種形式才變得有意義起來”(第115頁)。“裝飾、繪畫和建築形式雖經常被說 成是互不相干的歷史，但它們看起來卻是相互關聯，並從屬於一個廣泛的藝術運動”(第14頁)。“即使紀念性的某一特殊形式已經有了界定，如果我們不把它與其他種類的紀念性串聯在一起，匯入到一種動態的歷史進程中去的話，這種形式也還是一種孤立的現象”(第4頁)。

　　雖然我們從這些語氣神秘的段落什麼也讀不出，但是因為我們對巫鴻許諾解釋的現象也拿不出更具體的解釋，我只能推測他的假設其實是由某種“基本的發展邏輯”而構成，並且在特殊的語境中這一邏輯是靠“禮儀藝術的象征物從最具體到最抽象，從自然元素到人為符號的轉變”這類話來加以發揮。也許我在這些昏話中加入了某種其實並不存在的歷史感，但幸運的是，不管巫鴻心目中的“紀念性”是一種原初的沖動，還是僅僅作為他搭售其“個案研究”的借口，我們的判斷都無關緊要。因為這兩種情況中的任何一種，我們都可以不必管它。

　　現在讓我們對他的個案研究作更加逼近的觀察，但不是把它當作對象本身的個案研究，而是把它當作他對各相關話題的自圓其說。

　　四、 第一章的批判

　　第一章(禮儀藝術的時代)的時間范圍有兩三千年。它討論了長江下游新石器時代的玉器，山東半島新石器時代的陶器，以及商代和西周的青銅器。這是一個范圍廣泛、種類繁多的物質群體，也是新石器時代、商代和西周物質文化很有選擇的標本。是什麼把這些器物組織到一起?其分類的理由似乎可按以下三個步驟來說明。第一步顯然是巫鴻在無意之中做的假說(因為他沒有在任何地方說明或打算證實這種假設)：他假設所有這些器物都是一脈相傳、一成不變的文化傳統，即“中國”文化的產物。第二步，巫鴻斷言公元前三世紀或更晚編成的禮書對上述所有材料都是十足的權威;換言之，這些文獻對他所討論的整個年代都是可靠的史料，它們甚至可以早到公元前四千年，並且適用於他所提到的所有文化，因為這些文化和這些文獻都是“中國的”。第三步，巫鴻宣稱這些文獻給了他一個“中國古代文化”當局者(insiders)的視角，這種視角使他可以避免傳統的偏見(即通常與西方眼界等同的偏見)，並在這些器物中發現獨一無二的“中國式”的“紀念性”。這些假設和辯論的花招在全書中比比皆是，雖然它們並不總是像這裡袒露無遺，但還是值得我們密切關注。

　　在本書涉及的所有時段裡，巫鴻都無視文化多樣性。他從頭到尾都在假設他所處理的全是中國文化。關於新石器時期，他想說長江下游和山東半島的居民都是中國人。但這到底是什麼意思呢?我們總不能說他們是講漢語的吧。因為我們並不知道他們說什麼語言。如果他只是想說，這些人的物質文化肯定和有史時期說漢語的人物質文化有關，那還說得過去，但除此之外，它什麼也說明不了。因為至少還有十幾個很不一樣的史前民族也可以有同樣(而且同樣微不足道)的理由說他們是中國人。我們不能心安理得地把同一個“中國人”的標簽加在良渚、大汶口、紅山、龍山、石嶺下、馬家窯和廟底溝等有著顯著特色的考古文化所代表的人群身上。它們只不過是眾多考古文化中可以舉出的幾個例子。如果我們把所有這些史前文化等同於某些晚期的中國文化(安陽文化或周文化或漢文化)，那也就是公然無視考古學告訴我們的有關知識，而把這些史前文化當成一樣的文化。在最近的三、四十年裡，考古學已經逐漸打破了這樣一種看法，即認為在歷史時期也照樣存在著一個鐵板一塊的“中國文化”，地方多樣性現已成為中國和西方學術界研究中國古代考古的一大主題。但巫鴻在他的書裡卻隨便拿各種器物和考古發現來支持他的“古代中國人”的說法。

　　盡管巫鴻也胡亂引用其他古老或不太古老的文獻，但他還是(在第18-19頁上)把《禮記》、《儀禮》和《周禮》這三部晚周和西漢的禮儀經典(它們都成書於公元前最後幾個世紀)作為本章和下一章的主要史料。巫鴻並沒有把這些文獻看作是由容易出錯的作者出於對自己時代的關心所寫，反而以為它們是講一種可靠的、沒有時間概念的社會秩序，這種秩序從一開始就是建築在禮器所體現的‘禮’之上”這些文獻(以及由這些文獻引起的現代討論)不僅為他描畫出三代通行的“中國社會秩序”，也為他提供了三代和新石器時期通用的禮器觀念。他對這種社會秩序的刻畫只不過是陳詞濫調，例如周代晚期關注“適宜”和“好的風度”(第20頁)，注意“通過劃分等級維護社會秩序”，注意調整長者與幼者、生者與死者、子孫與祖先、主人與客人，以及治人者與治於人者之間的社會關系(第71頁)。他的理想描述是否與晚周社會有關，這還值得研究;但這種說法是否與早周有關，卻大可懷疑。可是巫鴻卻不僅用它講整個周代，既包括早周，也包括晚周，也用它講商代，甚至夏代——一個本身是否存在都有疑問的朝代。巫鴻理想中的這種兩千年不變的社會秩序在任何一種歷史的或宗教的或學術史的研究中都是通不過的;即使是講藝術史的書，也不等於說可以降低標准。

　　但也只有靠這些違反歷史年代的概括，巫鴻才能實現他的諾言，即把上述藝術品納入其社會關系的總和之中。

　　巫鴻不僅斷言他所用的文獻是適用於新石器時代和青銅時代的史料，還說這些文獻為他對古代制造物的研究賦予了特殊的權威，即文化當局者的權威(第18-19頁)。為了肯定這種說法，他強調說，其他學者都是把“外在分類”強加給制造物，這種分類和古代使用者的分類是大不一樣的;相反，他采用的則是禮書中的“內在分類”，即本身就是或者接近於文化當事人的分類。按巫鴻的說法，其他學者強加的外在分類只是一種按材質進行的分類，其研究上的缺陷是，它只對每種材質做孤立研究，而缺乏交叉比較。然而為了落實這種批評，巫鴻引用的卻只不過是一本1910年的書和一篇1926年的演說。如果他還知道有更新的研究，那他的說法也就會徹底垮台。如果我們能注意到，他自己也沒做出什麼像樣的交叉比較，並故意置多數材質於不顧(因為在任何需要討論的時段內，都只有一兩種材質可以作“紀念性”的載體，而值得他去注意)，那麼我們就會發現，他的批評也太不老實。盡管他不理睬其他學術，認為它們都是受文化局外人(outsiders)的偏見歪曲，因而心安理得，把自己的責任推得一干二淨，但他還是從這些禮書中提煉出一種古代制造物的分類法，即對制造和使用這些制造物的人來說，據說是內在的分類法。因此實際上，這意味著他是拿公元三世紀〔譯者按：應為“公元前三世紀”之誤〕的文獻為公元前三千年的史前社會提供一種當局者的看法，並且我們沒有理由相信，公元三世紀〔譯者按：應為“公元前三世紀”之誤〕的作者會對長江下游地區的史前居民能夠有多少了解。禮書同良渚文化的關系一點也不比《聖經》與尼羅河谷新石器文化的關系更大。我們對良渚文化的一切了解都必須來自考古。

　　但對巫鴻來說，了解史前歷史的關鍵全在古典文獻的再解釋。他在文獻中找到的“內在分類”是什麼?“這些古書的作者，他們對制造物的最基本的分類就是把它們分為禮器和日用器”(下文“禮器”和“用器”，他是用漢語拼音“liqi”和“yongqi”表示，見第19頁)。這種提法，即所有的中國古代制造物不是屬於禮器就是屬於用器，其實只是巫鴻在第一章中從典籍找到的唯一看法，但他把這一看法講得天花亂墜(第18-24頁)。首先，使他感興趣的那些制造物都很昂貴也很特殊，明顯不是“日用器”，而肯定屬於“禮器”。其次，使他感興趣的制造物又不言而喻地是屬於藝術品，可見“藝術品”和“禮器”是同一種東西。因而巫鴻是把“藝術品”等同於“禮器”，“工藝品”等同於“用器”。由於按他的觀點，中國古代用禮器舉行的禮儀是屬於“祖先崇拜”，所以一切藝術品當然也是為祖先崇拜服務。

　　當然只有禮器而不是用器才具有“紀念性”。這一系列等同引起的一個直接後果是，第一章討論的所有器物(從良渚玉器到西周銅器)都成了祭祖的用品，它所涉及的時段也成了“禮儀藝術的時代”。但這些等同只不過是一種障眼法。用這種辦法，巫鴻把整個物質文化分成“為祖先崇拜服務的藝術品”和“為實用目的服務的工藝品”，而這種劃分是愚蠢可笑的。我們一旦用巫鴻的這種分類法去檢驗他故意不想提到的東西，例如玉佩，那麼這種劃分的不切實際馬上就暴露無遺。比如他該把珠寶歸入哪一類呢?可能正是因為這種尴尬，才使他把東周銅器貶為毫無意義的奢侈品，和把東周時期的其他藝術品從書中省去，因為不為祖先崇拜制造的藝術品是不能存在的。

　　用《周禮》和《禮記》解釋商代的青銅器和新石器時代的玉器，是中國傳統學術司空見慣的做法，它在科學考古的年代已經名譽掃地。但在這裡，它卻被打扮成一種新的破除迷信的探索，即一種可以避免其他學者的文化偏見，從而還中國“紀念性”以本來面目的探索。這種本來面目完全是靠曲解學術界的現狀和其他學者的觀點造成的假象。它使作者把舊學術的大雜燴偽造成不同以往的新學問，把人類學的普通常識包裝成中國特有的東西。我們不妨就兩個例子做一點檢驗，一個例子是屬於曲解學術界的現狀，即第63-69頁上巫鴻對“三期說”〔譯者按：指按石器、青銅器和鐵器劃分考古文化的學說〕的解釋;一個例子是屬於重新發明最基礎的人類學常識，並稱之為中國特色，即第24-27頁上巫鴻對貴重器物和科層社會的討論。

　　巫鴻(根據一本有三十年歷史的中文書的權威)把石器、青銅器和鐵器三個時代的劃分歸功於西方學者(第63-65頁)。但隨後，他又認為這種劃分並不適合中國，因此提出另一種在他看來更適合中國青銅器時代的定義。然而他所概括的這三個時代的順序，“是由先進工具的發明及其應用的擴大引起的‘生產力’的持續發展”(第64頁)，它們更像是中國馬克思主義思想家的觀點而不是當代西方考古學家的想法，而他從張光直那裡借用的他自己對青銅時代的重新界定也恰好與西方考古學家的想法合拍。他引用張光直的話，說是在中國“青銅時代主要不是通過生產技術的革命達到的。如果說真有一場革命的話，它也是發生在社會組織的層面上”(第65頁)。但這種想法既不是來源於張光直，也不是來源於中國的研究。幾十年來它一直是西方人類學思想的核心。

　　在第24-37頁上，還有第一章的一些地方，巫鴻論證說，禮器原是基於用器的某些形式來創造的，其制作的特殊性主要在於它所投入的勞動，它所使用的材質，它的不合實用的形狀，以及紋飾和銘文;並且他還進一步論證說，這種發展是與社會的分化聯在一起。總之，這一切都被說成是不同尋常的中國式的發展，但這裡唯一能說成是中國的東西只不過是“禮器”和“用器”這兩個詞：“禮器可以是一把斧子、一個罐子或一只碗，但它絕不應該只是一件普通的斧子、罐子或碗。這種看似矛盾的禮器特征實際上是藝術類型的核心問題”(第23頁)。

　　如果一個做彌撒的牧師聽說聖餐杯應該是個杯子，但又不是一只普通杯子，難道不會感到吃驚嗎?“禮器是中國古代紀念物的主要形式，它的基本特點是逐步形成的：禮儀藝術的作品總是要求當時最高的工藝水平;總是用稀有材質制成，由技巧熟練、分工精確的工人投入大量勞動;並且其形式雖保留了器物的基本類型特點，但卻有意忽略了其實用功能的一面”(第69頁)。是什麼使得這些成為中國的?用當時的最高的工藝技巧來制造奢侈品，這在古代乃是隨處可見。用專門選擇的材質突出特殊的物品也是普遍現象，也是很多書都講到。

　　費盡人力的器皿，如埃及法老陵墓裡發現的用花崗巖、角礫巖和玄武巖打磨鑽制的花瓶，對中國來講也算不上特殊。“是什麼使大汶口人造出形狀類似石器和陶器而人工卻貴出上千倍的玉斧和玉環呢?這些玉器的秘密就在於它們是模仿石器和陶器，但卻無意與之雷同”(第 25頁)。這真是平庸問題有平庸答案。“大汶口玉雕的出現與一場深刻的社會變革相一致，這絕不是偶然現象”(第26頁)。的確不是，因為它們是考古學家據以推斷這場社會變革的主要依據。巫鴻所提出的貴重的非實用器物與社會分化之間的聯系只是最基本的人類學常識。用貴重物品炫耀權力與地位對任何高度分化的社會來說都是普遍現象，其中也包括我們自己的社會。

　　這裡沒有任何中國特色的東西，也沒有任何新東西。我不能不懷疑巫鴻對中國特色的堅持是不是只是他的另一個借口，憑這個借口他可以不管世界其他地方，完全用傳統術語討論中國，拒絕他還把握不住的學術關聯，而把它最基礎的概念當作他自己的發現。

　　五、 第二章的批判

　　第二章“宗廟、宮室和陵墓”一上來便指責以前的學者，說他們忘了問“為什麼青銅禮器消亡，被雕刻和繪畫代替，是什麼引起這一巨大變化。它們很明顯都是中國早期藝術研究最關鍵的問題”(第77頁)。按巫鴻的說法，他的前輩之所以忘了問這個問題，這完全是因為他們過於專業化，分工太細(只研究青銅器或漢代畫像石)，只注意器物本身而忘了使用它們的環境。

　　因此，這一章一上來便是為前一章討論過的器物提供環境。按巫鴻的說法，商代和西周青銅器的置用之所是宗廟。巫鴻為我們講了西周的宗廟和宗廟的禮儀，也為我們講了西周的政治秩序，並且有時他還說，他的方法也適用於商代(第79-88頁)。照他的解釋，這種政治秩序是由王室和諸侯間的血緣紐帶來維系，由宗廟等級制度和宗廟銅器銘文的記載來維系。宗廟既是祖先崇拜的中心，也是國家管理的中心。隨著公元前771年周王朝的崩潰，這種秩序也崩潰了，接下來的五百年是東周，“人們目睹了中國從一個由血緣紐帶維系的國家，向一個由中央政府控制的統一帝國的過渡”(第99頁)。第二章的主體勾勒了這種政治變化對宗廟和宗廟銅器的影響：國家管理從宗廟轉到了宮室(第88-110頁)，祭祖的儀式也從宗廟轉到了陵墓(第110-213頁)，青銅逐漸退出使用，最終被漢代的石材所取代(第121-142頁)。由於西周時代外服諸侯的權威是來自他們與周王室的關系，即由他們深藏在宗廟裡的“秘密”銅器為象征的關系，所以東周時代，他們開始依靠公開顯示的東西，即令人望而生畏的宮殿來炫耀其權力。這樣一來，“紀念性”也就從青銅轉向了建築(宮殿)，轉向了石材(陵寢石刻)。

　　沒有一位謹慎的歷史學家會心悅誠服地對巫鴻說的這種政治歷史感到滿意。如果認為西周或其他時候中國是個“由血緣紐帶聯結的國家”，統治者不必公開炫耀他們的權力，這種想法也未免太不著邊際(也是屬於晚周理想化的態度)。關於這個問題，在西周時代，巫鴻稱為“中國”的這個國家到底是什麼?周王室當然與和它沒有血緣關系的文明政體有過來往，不管這種來往是用和平的方式還是其他方式。巫鴻對“政”、“教”分離的看法也同樣武斷， 因為商代、西周或漢代的貴族，無論是他們的思想還是他們的行為，其實都很容易區分。

　　不過，這裡我不想再進一步評價巫鴻對歷史的解釋。相反，我想集中談談他認為與之有關的從青銅到石頭和從宗廟到宮室、陵墓的轉化。

　　巫鴻講西周宗廟的布局和儀式，主要是據晚周和漢代的禮書，只有那些願意設想其作者熟知早周情況的讀者才會相信這些文獻確有所據。然後，巫鴻又把注意力從宗廟和儀式轉到為儀式制作的銅器。這裡他接受了一種貌似有理的觀點，即最近一些年在渭河流域出土的許多銅器，尤其是在扶風莊白發現的那批極為豐富的銅器窖藏，它們反映的都是家族宗廟的內容。這批青銅器可能是在公元前771年，即西周末年的戰亂中埋在地下的。從銅器說到銅器銘文，即有時記載冊命典禮的銅器銘文，巫鴻把冊命典禮說成是周王向臣下移交權力的時刻。

　　由此產生的政治等級是由銅器來體現，因為這些大臣往往是用青銅鑄器，並把它們放進本支的宗廟，即和其他銅器一起令其感到榮耀並能體現家族世系的地方，用來紀念他的冊命。

　　盡管有人會對巫鴻復原的細節吹毛求疵，但冊命典禮確實是鑄造銅器的一個動機，家族宗廟也肯定是放置銅器的地方(不管布局如何)。

　　但這絕不是唯一的動機和唯一的場所。巫鴻忽略了以下的事實，即除了上述西周末年入藏的著名窖藏，實際上我們擁有的整個青銅時代的每一件銅器，都是得自於墓葬。如果青銅器的唯一功能就是為了在宗廟舉行的儀式上使用，那為什麼還要把它們放進墓葬中去呢?巫鴻沒有提這個問題：確實他也很少提到墓葬出土的青銅器，因為照他的說法，東周時期，祭祖的地點已從宗廟轉到了陵墓，他要我們相信，在此之前，陵墓並不是祭祖的地點。但這與考古發現卻是完全相反。雖然周王室的陵墓在哪兒現在還沒有發現，但安陽的商代王陵卻是眾所周知，它們提供了明確的證據，說明無論埋葬時還是埋葬後，大規模的祭祀儀式都是在墓上舉行。這些陵墓規模宏大，結構復雜，裝飾華麗，再加上下葬之際在椁室間隔中舉行的殺殉儀式，都說明王室葬禮是一種冗長的儀式，同時與埋葬沒有關系的獻祭也不停地在墓地舉行。只要甲骨占卜的結果是說王室的祖先需要人牲，那麼成打上百的人牲便會被斬首或肢解，埋葬在排列整齊的土坑內。

　　巫鴻的說法，即祖先崇拜的儀式從宗廟轉向陵墓，老實說，是建立在一種對考古證據的各取所需上。“行政”功能從宗廟轉到宮室是什麼意思?按巫鴻的說法，行政功能的換位是為了政治秩序的維持。因此東周以前，權力的公開炫耀對這一目的〔政治秩序的維持〕並不必要。深藏在宗廟之中的銅器已經足以令人生畏，而建築，不管它裡面有什麼活動，也不具備‘紀念性’”。但是到東周時代，看不見的青銅器正在失去其象征權威的能力。相反，權力 是由公眾場合的巨大建築來體現。因此，東周和漢代的“宮殿”，它們與比它們更早的建築的最本質的區別就在於權力的展示是不是看得見。

　　但這種發展是真實的還是巫鴻歷史想象力的貧乏?安陽遺址的大型建築，如果用漢代宮殿的標准去衡量，當然說不上“威嚴”或“龐大”，但安陽人也並不用漢代宮殿的標准去衡量其建築。由於他們從未見過比商都中心的建築更大的建築，並且親眼看見過恐怖的殺殉場面，他們的恐懼並不在於他們的統治者把一些“秘不示人”的銅器藏在了宗廟之中，而是在於他們每天看見的東西。也許巫鴻在這裡犯的是他自己也後悔的錯誤，即他注意的只是博物館的藏品——青銅器，而忽略了與之有關的線索。造成這種情況的的原因或許在於，他不會利用考古的線索去想象，而只會利用文字史料去想象。對考古學家來說，安陽遺址最觸目驚心、令人不安的便是王室墓葬中的殺殉。雖然巫鴻在第111頁上承認“考古發掘已經揭示，絕大多數的人殉，都是年復一年地圍繞商王的陵墓而進行”，但在下面一頁，他卻斷定“墓葬的殺殉對個人來說只能是次要的〔相對於宗廟的殺殉〕”，因為“盡管商周文獻對與宗廟儀式的有關規定有大量描寫，但實際上，我們卻找不到什麼文字記錄，是講墓地定期舉行的殺殉儀式”。那些可怕的成排的骨架對他竟不算真事，它們竟無法與他從一千多年以後寫成的書裡讀到的東西相比，而這些古書的作者，他們也從未懷疑，安陽商王的祭祖竟是圍繞殺殉而展開。

　　對這一章所包含的材料，比較負責的處理是，我們必須采取和巫鴻截然不同的方法，即不是依靠簡化的公式，而是依靠篩選的證據，承認復雜現實的存在。像“祖先崇拜從宗廟轉向陵墓”的公式靠的是對證據的篩選和對術語的不下定義(巫鴻從頭至尾都把“祖先崇拜”當作既成事實，而不是需要定義分析，或受變化和多樣性支配的現象，盡管“祖先崇拜”並不總是包括大規模的殺殉)。如果我們對證據是負責的，那麼我們就必須睜開眼睛，面對大量與死者有關的行為，以及大量與來世有關的信仰。考古發現不僅在巫鴻考慮過的所有時段內，也在他沒有考慮過的分布廣泛、文化多異的地域內為我們提供了很多隨葬品豐富的陵墓。但我們應該怎樣解釋它們在結構上的不同?陵墓是什麼時候才被看作一種住所?34這一轉變對來世觀念又意味著什麼?殺殉之際，被害人是死者的親戚、僕人，還是無名的人牲，或者(正如在安陽的商王陵墓上所發生)兩者都是?殺殉的不同類型告訴了我們什麼有關祖先崇拜和來世信仰的內容?不同種類的陪葬物，它們的功能是什麼?哪些東西是專門用於陪葬(青銅器或西周墓葬的玉覆面)?哪些東西是死者今生寶貴所以才要帶到來世(玉佩)?我們應該把墓中出土但卻鑄有冊命金文的銅器歸入哪一類?我們應怎樣解釋用廉價的明器來代替昂貴的隨葬品?這類現象在西周以後是越來越多。巫鴻對這些問題一個也不問。他雖說要把藝術放到一定背景中去考察，但卻根本不從考古背景考察藝術。

　　第二章的最後一節是題為“中國人對石材的發現”(第121-124頁)。在這一節中，巫鴻說，石材是漢代中國人認為與西方來的方物、佛教、死亡和長生有關的一種材質，鑿石為墓和用石材作墓上紀念物，這些應用當是受印度石窟寺和石雕的啟發，它們是得自旅行者的傳聞(第129頁)。按巫鴻的說法，“中國最早為人所知，用石材構築的陵墓之一”是漢文帝(卒於公元前157年)的陵寢，《史記》把這座陵寢形容成是“因山為藏”〔譯者按：出《史記• 孝文本紀》集解引應劭說，非《史記》原文〕(第126頁)。“在此之前，中國人幾乎沒有建造過石頭的建築物。他們是突然‘發現’這種材質，還是為了用新形式表達新觀念，受歷史悠久專以石材建廟立像的外來文化的鼓舞才這樣做?這個問題把注意力指向了印度和西方。

　　因為多少世紀以來，那裡的人們就是用石材建廟立像”(第126頁)。但實際上印度最早的石窟寺，包括巫鴻圖示的那一座(圖2.476)，它們在時間上一點都不比漢文帝早。巫鴻對外來物的興趣只是與張骞的旅行(從公元前139年和115年開始)有關。除此之外，為什麼他要把石頭和西方聯系起來，巫鴻只講了兩個理由：一是，漢武帝的將軍霍去病(卒於公元前116年)曾西征，他的墓前有很多石刻雕像;二是，劉勝(卒於公元前113年)的巖墓，其墓室四周有回廊環繞。巫鴻把它與佛教塔林中四壁環繞的佛像相比。這幾個例子當然不足以說明是印度啟發了中國的石雕與石墓。我們與其像巫鴻說劉勝墓是受西印度神廟的影響(第133頁)，還不如干脆把它與劉勝祖父漢文帝的墓聯系在一起。但是，不管巫鴻用多少篇幅說明漢代的神道石刻是來自印度，這一點還是偏離了他的主要論點，即石材取代青銅器作為“紀念性”的載體：“漢代對石材的‘發現’，和史前玉石、三代青銅的‘發現’一樣意義重大——這三種手的交替使用改變了中國藝術史的進程”(第142頁)。但結尾這一句簡直就像本章開頭提的問題，即為什麼青銅禮器消失後，代替它們的正是雕刻和繪畫。

　　六、 第三章的批判

　　第三章(“紀念性城市長安”)頭一頁就是講“紀念性”討論的擴大。它不僅包含制造紀念物的人想為它賦予的想法，也包含後世憑吊者發思古之幽情為它附加的想法。巫鴻提出說，“在我對中國古代紀念性的考慮中”，我要增加“一個新的層面，即對這些想法的歷史發展和歷史意義做出解釋，從而考慮這些紀念物的話語”(第143頁)。他在這裡關心的是人們對廢墟作為歷史遺跡的多愁善感，以及因其殘破凋敗而喚起的詩人的傷感和贊歎。王莽之亂後廢棄不用的漢朝首都長安，就是他用來檢驗紀念物在想象中會變成什麼樣子的出發點，他從兩個懷古的想法，即兩首詩的描寫來介紹長安。這兩首詩是作於長安廢棄幾十年後，作者是東漢首都洛陽的居民。

　　這兩首詩是屬於賦體。一首是寫於公元65年，作者是班固;另一首寫於它以後的四十年，作者是張衡。按巫鴻對這兩首詩的解釋，班固對這座城市的成長和變化是采用展開的描述，而張衡，因為他對《周禮》的王城布局比較熟悉，他所描述的則是理想城市井井有條的靜止畫面。巫鴻把他們描述上的不同，歸因於他們人格的不同。班固是“史學大家”，而張衡是“經學鴻儒”(第147頁)。36既然後來討論長安城的作者，包括現代學者在內，他們都不自覺地接受了張衡對這座城市的靜態描述(第148頁)，所以他本人更樂於認同班固比較“歷史化”的觀點，是用歷時的觀點來考察這座城市的成長。即使和班固不太一樣，他也不是為了強調“長安的編年史”，而是為了強調“城市建築和演化邏輯背後的他對變化的關心”(當然，可以預見的是，他會把這種關心與“變化中的紀念性”等同)。

　　當然，這也就是說，本章所關心的其實並不是什麼思接千載的幽情，也不是什麼登臨廢墟的傷感，或者紀念物的“話語”，而是和本書其他部分一樣的想法——即藝術贊助人的想法和行動。他對班固、張衡的東拉西扯與本章對長安的描述毫不相干。而這一描述只不過是從《史記》和正史取材，圍繞一系列皇家建築展開的凌亂敘事。由於他既不能與史料保持批評的距離感，又被毫不相關的細節所包圍，這一描述並不能令人信服地揭示特殊歷史環境下的真實行動者。與依據同樣史料工作的更謹嚴的歷史學家相比(如與《劍橋中國史》的第一卷相比)，巫鴻的描述充滿了漢武帝及其方士的故事，我們讀起來像是在聽說書。

　　七、 第四章的批判

　　在題為“墓葬紀念物的四種聲音”的第四章裡，巫鴻的討論從西漢轉到東漢，從皇帝轉到士紳，從宮室轉到家族墓地，集中講的是公元150-170年間魯東和豫西的情況。他的主題是石材，即為下層官吏和讀書人建祠堂、立石柱的石材。他說他的目的就是要在“當初的禮儀”和社會環境中來考察這些紀念物(第189頁)。他想發現這些紀念物所表達的人類的關心和其制造者的“聲音”。巫鴻匯集銘文、圖像和《孝經》類的文獻，為我們區分出四種“聲音”，即家人、同事、死者本人和建造紀念物的工人的“聲音”。祠堂一般是由家族成員所建，它們的銘文和紋飾表達了家族的關懷，即他們對孝道的虔誠表達和故意炫耀(第192-201頁)，以及對孤兒的恻隱之心(第201-217頁)。刻有銘文的石柱可能是由沒有親屬關系的朋友 或同事所建，他們想表達的是他們對死者的道德景仰(第217-223)。用畫像石表現的系列故事也許是出自死者本人，反映了他的理想。巫鴻相信武梁祠(武梁卒於公元151年)就是這樣一個例子。這是他前一本書的主題，他對畫像的故事表現做過描述(第223-238頁)。而最後，所有這些紀念物都是由雇傭工人、石匠和雕刻工人來完成。巫鴻相信，他在1973年發現於山東蒼山的長篇碑銘中聽到了他們的聲音(第238-250頁)。他認為這篇銘文是一位修墓人所為，講的是他自己設計的一組畫像石故事，因為它向我們披露了此人對死者、葬禮、墳墓和來生的看法，而這種看法與巫鴻認為的藝術贊助者的看法又有著微妙的不同。然而他既不問是哪一類工匠設計了畫像石的故事，也不問是哪一類贊助人會允許一位修墓人刻制自己的碑文。“聲音”的問題並不那麼簡單吧?如果我們可以接受這種可能，即畫像石的故事並不總是東拼西湊，而是有它一定的順序，那麼我們就再也不能認為每一種紀念物所傳達的只是個人的“聲音”。

　　這些銘文確實非常有趣，但對我來說，巫鴻好像太急於相信他這些“聲音”講的故事，因而也太容易忽略那些他沒有注意的“聲音”。他相信，漢代的父母對子女比以前的人更操心，因為漢代有那麼多表示父母焦慮的文章(“類似的表達在漢以前的文學藝術中極為罕見”， 第203頁)。他相信父親比母親更疼兒子(第213頁)，因為在文獻資料、銘文和畫像石中， 對孤兒來說，危險從來都不是來自父親，而是來自再婚的媽媽、繼母、其他親戚或臣妾。但是他自己也說過，這些材料記載的總是父親的“聲音”(第212頁)。如果我們能聽到母親的“聲音”，那麼我們是不是就不能發現她們對孩子也同樣關心，和存在來源不同的一系列危險呢?他相信太監皆邪惡腐敗(當被殺頭)，官員皆正直勇敢(當受旌表)，但這肯定不是太監要講的故事。他把這些山東出土的墓志當傳狀來讀，並不懷疑有30,000人參加了一個受人尊敬的儒生的葬禮，也不懷疑在另一個人的葬禮上用了10,000輛車子，只要這些數字在“歷史記載”中出現過就夠了(第219頁)。他不把儒學、祖先崇拜和孝道當作內容多變的可疑標簽，而是當作天經地義。

　　八、 第五章的批判

　　第五章(“透明的石頭：一個時代的結束”)正如導言所說，“本書結束的地方，我們將討論一個可能是中國藝術史上最重要的事件：漢以後出現了一批個體藝術家，他們把公共的紀念藝術變成了他們個人的表現手法”(第14頁)。在本章的最後一部分(第279-280頁)， 作者又重申了這件事的發生，但這一章並沒有討論它，而是把整個篇幅用來講梁朝(公元502-557年)的墓葬銘文和五、六世紀間“繪畫空間的產生”。在這種材料的討論上，我們很難斷定，在巫鴻看來，到底是什麼東西才和他討論的主題有關——也許只是他偶爾提到的新的想象自由和自我意識，或他在這一時期的文學作品中發現的優點。

　　梁朝帝陵石柱上的銘文真是莫名其妙：在七座皇陵的前面，成對的石柱刻有成對的銘文。它們一模一樣，只不過每對銘文中總有一件是反書。巫鴻討論最詳細的一例是插圖5.5。其中反書的銘文不是從右到左寫，而是從左到右寫，每一字都像鏡子裡的反字。因為他發現，如果石頭是透明的，我們從石頭的背面去讀，那麼這篇碑文就毫無異常，所以巫鴻提出說，它是從死者的視角書寫，為的是使吊谒者一見之下，就被它深深打動，馬上聯想到這一視角： 對於那些感受過這種“心理錯覺”的吊谒者來說，他們對銘文正反關系的發現強烈地暗示出 生與死的鮮明對照(第255頁)。這倒也不失為一種解釋，但它只有靠銘文本身的說服力才 能成立。

　　第二節，也是本章最長的一節(第261-276頁)，內容是討論六朝的石祠和石棺，它們多刻有山水人物(可當失傳的繪畫看)。巫鴻在這裡討論的主題是“繪畫空間的產生”，他把這個主題理解為“藝術家終於能夠把不透明的畫布或石板變成一扇通向虛幻真實的透明‘窗戶’”(第261頁)。他說，這既不是“某些藝術大師”的成就，也不是“繪畫形式的獨立演進”，而是“新的視覺形式對傳統禮儀藝術和紀念性的叛離”(第261-262頁)。如果我的理解不誤，那麼繪畫空間就像梁朝帝陵石柱上的銘文一樣，也是對“紀念性”叛離，因為對觀察者來說，當他被畫面的想象空間和柱銘的詞句所吸引時，圖畫或碑文的物質實體已從意識淡出。但這種背景忽略(figure-ground)現象並不是某一特定歷史時期才有的革命性發展。它不過是人類感受的特征：就像本文的讀者，他們不能一邊注意我在說什麼，一邊注意《哈佛亞洲學報》所用紙張的質地。

　　巫鴻說，繪畫空間的發展是一種想象的“革命”，它“只發生在五、六世紀間”(第268頁)，但有關證據卻無法支持他的這一說法。他引用前一章討論過的山東武梁祠說：“我們在漢代紀念物上發現的是附在繪畫平面上的一些剪影……，當我們看這些畫時，我們的眼睛是沿著石板表面移動……即使四世紀的繪畫也沒有在實質上改變這種傳統的表現形式……形象還是附著在二維空間的表面，從來也不讓我們把它看穿”(第268頁)。不管這段話對武梁祠的描述有多麼准確，但對同一時期四川畫像磚上的風景畫它卻毫不適用。當然，制造繪畫空間感的技術至少可以上溯到兩個世紀以前，如著名的馬王堆帛畫(約公元前168年)就是例證。它的畫面縱深感是靠人、物的前後掩映，前面的東西大，後面的東西小，並把距離較遠的物體安排在畫面的上方。

　　巫鴻對五、六世紀間繪畫設計的討論，篇幅花得很大。他似乎想說，不受焦點透視限制的繪畫空間感產生了一種想象力的自由，即可與文學敘事角度的轉變相媲美(這似乎是說，焦點透視只是為了回避上面說的散點透視)。他從一開始就回避解釋為什麼古人不取焦點透視。

　　巫鴻提到一件奈爾遜美術館(Nelson Gallery)收藏的公元六世紀的石棺。石棺上刻的是孝子故事，故事的場景是華麗的山水(圖5.21和圖5.24)。他說：“這些畫面有強烈的三維感。受這種效果誘惑，有些學者是按線性透視的標准，即以前後掩映和前大後小的技術解釋它們。而這樣分析的結果是，研究者會有意無意地把中國的例子等同於後文藝復興時期的繪畫。後者就是用線性透視作手段，來創造強烈的表現效果”(第265頁)。

　　另外，他還引用過一位研究者，即五十年前寫書的蘇波(Alexander Soper)的話。但此人並未說過任何可以證實這類批評的話。蘇波既沒有講過什麼線性透視或以焦點透視者自居 ，也沒講過什麼巫鴻所謂的“一扇通向虛幻真實的透明窗戶”(這當然是文藝復興式的話語 )。因為他很清楚，線性透視與風景表現並沒有多大關系，在風景畫中，並行線並不會出現 。前後掩映和前大後小也不見得非和線性透視有什麼聯系，用它們來制造繪畫的縱深感也不 是文藝復興後(或漢以後)的發現。不管觀察角度是不是屬於焦點透視，在中國或其他地 方，繪畫縱深感的制造都是靠模仿深度的一些手段(遮蔽、前大後小、質感，等等)，即人 類感知系統追求三維視覺效果的手段。不管在東方還是西方，任何畫家要想在兩維平面上合理安排圖像，讓觀眾感受三維效果，他們都會使用這類手段。

　　第五章是以一段敷衍了事的話草草結尾。它並沒有前呼後應地總結此章或全書。相反，它又提出了一個最後的說法(其實在導言中他討論得更細)，即“關鍵的”六朝時期把“中國藝術嚴格地區分為兩大段”。第一段是屬於從新石器時期到漢末的“禮儀藝術傳統”;第二段是屬於“文人藝術家和藝術批評家的個人領域……他們開始為自己編造歷史”。不管他為 這些思想的不斷公式化怎樣添油加醋，但對我說來，這樣一個由“轉折點”劃分的“兩大階段”的想法，對處理兩千年來中國藝術的復雜現狀並沒有什麼用處。

　　九、 寫作方法的批判

　　上述討論已經分若干方面批評了《紀念性》對史料的運用，它作為證據的信息質量，以及它用來論證的修辭和邏輯。但是因為它的錯誤簡直無所不在，所以在我看來，很有必要在全部細節討論之外還給予更直接的評價。

　　不加辨證地使用違反歷史年代和年代辨別不當的史料，在這本書裡是屢見不鮮。史料的引用經常是在正文裡，但辨偽考信只在腳注中才有，或者根本沒有。46他還隨意引用晚出的史料，但幾乎從來不加討論也不做介紹;他一再引用《山海經》和《三輔黃圖》這類古書(後者在第三章出現過十幾次)，但他既不告訴讀者他對這些史料有何評價，也不給讀者提供任何信息，好讓他們有據可依。如果讀者事先並不知道這些文獻，那麼僅憑一個注有現代版本日期的書目就毫無幫助。人們的印象只能是，作者對任何有利其論證的史料都毫不懷疑，即如果合乎目的，材料也就無庸置疑。不管是有意還是無意，如果無視恰當的文獻依據，把史料的不利之處隱藏起來，那將是蒙蔽讀者，使他們無法回查他們的論證。巫鴻在討論早期青銅器時，曾這樣評價一位他不表贊同的作者：“但好笑的是，這些例子證明，他的論據極為貧乏。他的引文大都寫於東周，而這些古書的今本，其編定年代更晚”(第68頁)。在這個地方，他實行的是雙重標准。

　　我還注意到，他對其他學者的觀點和學界現狀有不少錯誤的描述，他對史料的引述也有同樣的問題。巫鴻斷言，六朝時代的批評給畫家提出了新的要求，要求它們更有想象力。然後接下來，他說(第270頁)：

　　同時出現了一種關於理想畫家的想法，這些畫家能實現新時代要求的藝術目標，他們無拘無束的想象力會使他們永垂不朽：

　　遵四時已歎逝，瞻萬物而思紛。……其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鹜八極，心游萬仞。……磬澄心以凝思，眇眾而為言。籠天地於形內，挫萬物於筆端。始踯躅於燥物，終流離於濡翰。〔中間的省略號是巫鴻所加〕腳注告訴我們，引文是出自《陸士衡集》卷一第一頁正至第四頁背，其英文譯文是根據宇文所安(Stephen Owen)《中國文論選讀》(Readings in Chinese Literary Thought)。

　　但腳注並沒有告訴我們，這些引文的內容實與畫家無關。上述引文是出自公元三世紀陸機的《文賦》，“筆端”和“濡翰”都是形容詩人的筆墨(詩人的創造者身份在公元三世紀肯定還沒有擴大到畫家身上)，而巫鴻省略的地方也顯然是講書籍和文學。因此早晚讀者也會對這位作者失去信任。

　　我已經在對某些具體問題的批評中指出巫鴻論證中的缺陷，但誰想分析一段論證，都得先把它講清楚。可是這樣做，勢必會給人們造成自相矛盾、粗心大意和東拉西扯的錯誤印象，使這本書讀起來相當困難。導言對九鼎的討論似乎是想說明“中國式紀念性”的性質，它是一個始終自相矛盾、令人糊塗的例子。因為巫鴻在九鼎是否存在的問題上既不能肯定也不能否定，他也不能面對他無法使這兩種可能同時並存的事實。如果九鼎果然是鑄於公元前2,000年左右，並在隨後的1,700多年裡代代相傳，那可真是非同小可，但能證實它的證據卻並不存在。相反，如果九鼎的故事只是晚周神話，那麼它也就成了另一種證據，即與說話人所在時代相符的證據。

　　《紀念性》一書的寫作質量也不盡一致。它講得最清楚(也扯得最遠)的地方是巫鴻講故事的地方，如第三章和第四章。但其他地方則行文晦澀，而且我們還不能麻煩作者，問他到底是什麼意思。或者他根本就不知道他自己講的是什麼意思(例如九鼎)。當他許願或下結論時，他的用詞是極其唬人的。他最愛用的詞是“重要的”、“戲劇性的”、“關鍵的”、“ 激進的”、“深刻的”、“基本的”、“中心的”、“革命的”、“轉折點”等等。但這些詞所傳達的想法，卻遠遠不能達到其預期的效果。“這個例子也告訴了我們，紀念物的發展並不是命中注定的，而是受偶然事件的影響。有時，特定的一伙贊助人，他們的需要能夠戲劇性地改變紀念物的形式和功能，也能為藝術創作重新定義。一部藝術史的著作不僅應該描述大致的發展，還應探索此類偶然事件，並決定它們對藝術和建築的一般發展有什麼影響”(第13頁)。巫鴻到底以為誰需要知道這些?“我在我的討論中贊同這些解釋和界定，但我的討論也說明，嚴格劃分商周可能太勉強——許多被認為是周代藝術和周代文化特點的因素其實在周人克商以前就出現了”(第62頁)。可是誰又懷疑過周人的藝術和文化在很大程度上是從商人那裡繼承來的?“這些例子可以幫助我們識別早期佛教傳入中國的核心特點，即這種外來宗教的被接受是因為它在很大程度上被人誤讀，而且是心甘情願地被人誤讀”(第136頁)。這裡的怪誕用詞包含著一種沙文主義願望，即把誤讀當美德(和選擇)。“戰爭常與某種占統治地位的權力和文化的興衰相伴隨，也許並不總是如此(第70-71頁)”。但其實，經常發生的情況就是這樣。

　　十、 文化立場的批判

　　巫鴻把放之四海而皆准的看法說成是獨特新穎的中國看法，這類說法或許只是一種修辭策略。但它照樣反映了比較研究的全面滲透。導言說紀念性在中國有獨一無二的形式是想逃避比較，拒絕對中國以外的事情負責。“如果你認為(像這位作者一樣認為)紀念物這種現象(或任何現象)從來都不是‘跨歷史’和‘跨文化’的，那麼你就必須從歷史的和文化的角度來描述和解釋這種現象”(第3頁)。可是巫鴻自己的個案研究卻提供了大量“跨文化”的現象——哪怕只是回憶一下其中最簡單的一例，即用特殊材質制作特殊物品。人類的經驗不會被文化所隔絕。巫鴻對跨文化研究的極力排斥並不能為他的知識立場自圓其說。這如果不是沙文主義就是掩飾無知的外衣。

　　我們很容易想到一些比較，會有助於本書討論的話題。對史前時代和文明出現的研究，跨文化的考慮幾乎不可避免，只要這種研究還在考古的領域中進行，因而也是在人種模擬的領域中進行。而人種模擬幾乎總是包含在考古解釋中。當然，任何研究中國古代的學者，只要肯下工夫學一點古埃及或前哥倫布時期中美洲的知識，都會小心對待線索的空白，從而懂得還有更多解釋的可能。對於寫長安城的作者來說，不管把它看作歷代皇帝屢事增修的象征， 還是把它看作後人對其偉烈豐功的緬懷追想，羅馬這座永恆城市都是有益的對照(一種很有 刺激的學術研究)。關於早期繪畫的記載——在歐洲和中國都有一些相似的故事講再現的奇 跡——會產生非常迷人的比較。只以中國為題的作者當然沒有義務做這些比較，但宣布中國 古代是絕無僅有的作者卻恰恰有這種義務，因為除去比較，沒有任何東西可以確立其獨特性。

　　和排斥比較幾乎同樣嚴重的是，他還無視中國文化內部的多樣性。這一問題在很多地方已經提到。對巫鴻來說，他筆下的人都是“中國的古人”，所有的信仰也都是“中國式的”，所有的考古發現都是“典型的”或“具有代表性的”。他甚至忽視了東周文化的地方差異性。

　　但文獻記載表明，當時的人非常關注差異，北方的“華夏”各國都極力想把他們自己與南方的楚國區分開來。這些記載對考古發現是有力支持。巫鴻假設，從荒古時代就有“中國人”，他們的身份是在他所涉及的時段的後半部分才確立。但對前一部分來說，這只能是虛構。

　　雖然這種說法已有兩千年的歷史記載為證。

　　一個討論中國古代藝術的作者應負什麼知識責任呢?從一個可行的目標開始總該是明智的吧。一本書如果涉及的是幾千年的物質文化和東亞地區很重要的一部分，那麼它就應該以追求全面和平衡為目標，或有的放矢、前後一致，給我們一個清楚明白的說法，但我們很難奢望二者兼顧。考古學在過去幾十年裡給我們提供了數量太大、差別太多的材料，以至單選任何一種來做都過於大膽。對中國古代的研究必須承認它的文化多樣性。特別是在前帝國時期，我們更得以文化多樣性為基本出發點。除非我們不再隨便使用“Chinese"(中國的、中國人)一詞，否則對“Chineseness”(中國性)的胡編亂造將是我們無法控制的現象。盡管因為有語言方面的強有力的證據，我們把公元前1500-1000年的安陽人叫“中國人”還說得過去，但我們並不知道他們的哪些鄰國人或有多少鄰國人是說同一種語言。我們管他們叫中國人，也不同於我們把西漢時期的長安人叫中國人。

　　研究中國古代總得憑考古學講話：我們應該懂得的是，事實上還有一個漢族作家並不了解也無法記載的過去。理解中國古代，關鍵並不在於給《詩經》或《左傳》上的話換一下解釋。

　　古代中國實在太大也太復雜，以至無法用一把萬能鑰匙來開啟。把作品放到環境中考察本是完全合理，但我們不能以此為借口，硬把考古學塞進傳統歷史學的模式中去。如果裝模作樣，以為史前考古學揭示的社會和實物都是漢族作家頭腦裡的現成之物，那將徒勞而無功。

　　最後，研究中國古代不應僅僅通曉中國的考古學、文獻和有關研究。我們還應該向這樣的可能性敞開胸懷，即世界上其他地方、其他民族的經驗或許也能為我們了解東亞人的經驗帶來希望。如果一上來就宣稱，中國古代是一種只有由文化當局者用中國特有的語言才能理解的現象，那麼它對文化局外人的吸引力也就蕩然無存。