摘要：園林實際空間是有限的，從有限的空間到無限的空間拓展一直是園林藝術追求的重要課題。巧妙地把實景與虛景空間藝術應用於園林構景中，可以突破有限的空間而達到無限的空間。

　　關鍵詞：園林空間、實景、虛景

　　園林藝術以再現自然的美為基本特色，但園林的實際空間是很有限的，對於缺少好的環境條件的城市來說更是如此。如何在有限的園林空間裡獲得猶如在廣闊無垠的大自然裡那樣的審美體驗，一直是中國園林藝術追求的重要課題。

　　地形、建築、水體、植物和園路廣場等元素的有機組成，是園林從有限空間到無限空間拓展的重要物質基礎。而各個要素不是孤立地訴諸欣賞者的，而是以它們之間的空間關系引起游賞者的美妙感受。筆者擬從實景與虛景空間的塑造進行闡述，探討園林藝術“在有限中尋找無限”的話題。

　　1、實景與虛景的空間關系

　　“實景”是指布置在園中的建築、山石、水體、植物和園路廣場及其組合構成的景觀，是園中空間范疇內的現實之景。“虛景”是“實景”以外的，沒有固定形狀、色彩的如光影、聲、香、雲霧、“景在園外”的藝術境界等。實景空間是有限的，而虛景空間是無限的。所謂“小中見大”、“咫尺千裡”、“一峰則太華千尋，一勺則江河萬裡”等，指的就是園林所表現的兩種空間關系。“小”、“咫尺”、“一峰”、“一勺”是現實景觀空間，“大”、“千裡”、“千尋”、“萬裡”是藝術想象空間。現實景觀空間是物質空間，藝術想象空間則是審美想象空間。現實景觀空間顯實，屬藝術創造范疇，藝術想象空間顯虛，屬藝術審美范疇。現實景觀空間是確定不變的，比較理性，藝術想象空間是不確定的、變化的，較感性。

　　園林中的“實景”與“虛景”的關系是互為存在條件的。沒有實景，虛景失去了物質基礎；沒有虛景，實景就缺乏靈氣。虛實空間上的對比變化遵循著“實者虛之，虛者實之”的規律，因地而異，變化多端。有的以虛代實，用水面倒影襯托庭院，如頤和園的昆明湖，既擴延了整體園林的規范，又使萬壽山豐富的景點不顯擁塞。有的以實顯虛，在牆體上開鑿漏窗，使景區拓延、通透，富有靈氣。

　　2、實景與虛景空間的塑造手法

　　2.1實景空間的塑造

　　2.1.1水景空間

　　水是園林藝術中不可缺少的、最富有魅力的一種造園要素。古人稱水為園林中的“血液”、“靈魂”。古今中外的園林，對於水體的運用非常重視。在各種風格的園林中，水體均有不可替代的作用。大水體有助空氣流通，即使是一斗碧水映著藍天，也可使人的視線無限延伸，在感觀上擴大了空間。水有虛涵明澄之美，可以給人舒暢空曠的感受，對於突破狹小園地空間的束縛來說是很有效的手段。

　　小空間中水景處理可以通過建築和綠化，將曲折的池岸加以掩映，造成池水無邊的視覺假象。或築堤架橋橫斷與水面，或涉水點以步石，如計成在《園冶》中說，“疏水若為無盡，斷處通橋”，增加景深和空間層次，使水面有幽深之感。當水面很小時，可用亂石為岸，並植以細竹野籐等，令人有深邃山野風致的審美感覺。如桂湖園，它原是明代名士楊慎年輕時期的寓所，因湖堤植桂而得名。園所占地面積並不大，空間基本處於半封閉狀態。首先是沿著西、南兩面城牆圍閉成的狹長空間地帶，挖土成湖，水景成為小小宅園的主景。桂湖園是這樣處理它的水景空間的：湖中植荷，湖堤植桂，冉冉桂香，田田荷葉，使人心爽神怡，情意蕩漾。恍若置身於自然，而忘卻身處的只是咫尺之園。

　　2.1.2植物景觀空間

　　植物造景是園林造景的主體。楊鴻勳在《江南園林論》一文中總結性地提出了植物材料的九大造園功能：即“隱蔽圍牆、拓展空間”、“籠罩景象、成蔭投影”、“分割聯系、含蓄景深”、“裝點山水，襯托建築”、“陳列鑒賞、景象點題”、“渲染季節、突出季相”、“表現風雨、借聽天籁”、“散布芬芳、招蜂引蝶”、“根葉花朵、四時情供”。

　　利用植物的各種天然特征，如色彩、形態、大小、質地、季節變化等，本身就可以構成各種各樣的自然空間，再根據園林中各種功能的需要，與小品、山石、地形等相結合，更能夠創造出豐富多變的植物空間景觀效果。廣州蘭圃是運用植物構造園林空間的較好例子，其面積雖小，但植物景觀豐富，上有古木參天，下有小喬木、灌木及草本地被，中層還有附生植物和籐本，園內基本上是以植物來分割和組織空間的，使人在游覽時猶如身臨山野，顯得幽深而寧靜。而“移竹當窗”、“粉牆竹影”的植物景觀則主要適合借鑒於面積較小的園林空間，達到拓展空間效果的有效手段。豐富多樣、各具特色的植物景觀和層出不窮、含蓄不盡的植物空間意境，使人們感受到的空間比實際的大得多。

　　2.1.3建築空間

　　建築是人類文化的重要組成部分，也是中國園林不可缺少的組成部分。園林建築除具使用和觀賞的雙重作用外，還有空間情態等作用，這便是園林建築的多重性。張萱題倪雲林畫《溪亭山色圖》有兩句詩：“江山無限景，都取一亭中。”這就是亭子的作用，就是把外界大空間的無限景色都吸收進來。中國園林的其他建築，如台榭樓閣，也都是起這個作用，都是為了使游覽者從小空間進到大空間，也就是突破有限，進入無限這樣就能在游覽者胸中引發一種對於整個人生、對於整個歷史的感受和領悟。

　　2.1.4園路空間規劃

　　園林道路與城市道路迥然不同，中國園林所謂“道莫便於捷，妙於迂”，“不妨偏徑，頓置婉轉”，“路徑盤蹊”，“蹊徑盤而長”等都不外乎是說園路在有限的園林空間內忌直求曲，迂回曲折，婉轉起伏。迂回曲折的園路在組織旋律的同時也放大了空間。園林是一種以有限面積創造無限空間的綜合藝術，它所要表現的是咫尺山林的自然意象，而供藝術家驅策之地卻是那麼小，可以通過園路的起伏回環往復，於限制中尋求無限。“一丘藏曲折，緩步百跻攀”，蜿蜒的曲徑，增加了游園的時間和空間，使游人左顧右盼都有景，加大了游人感知的審美信息量，從而達到曲徑通幽，峰回路轉，小中見大的效果。

　　在占地范圍較小的園林綠地中，道路規劃主要以對角線軸向布置，這樣可以拉大空間距離，增加深遠感。根據觀賞要求，可在局部地段膨脹形成各具特色的集散空間。

　　2.2虛景空間的塑造

　　園林中若以建築、植物和山石等代表實景的話，那麼光影和聲、香、雲霧等則表現為虛景。

　　2.2.1光影

　　光有日光和月光，影有投影和倒影之分。太陽是生命之源，光明的象征。一日之中，太陽的生沉起落給人豐富的聯想，皇家園林則多用日光之詞來比喻皇恩浩蕩、如日普照。如北京的圓明園曾有的“心日齋”、“朝日輝”、“雲日瞻依”等。月光妩媚清麗，是陰柔之美的典型。圓月給人以完美團圓的聯想，月光清亮而不艷麗，使人境與心得，理與心合，清空無執，淡寂幽遠，清美恬悅。宇宙的本體與人的心性自然融貫，實景中流動著清虛的意味，因此月光是追求寧靜境界園林的最好配景。如蘇州網師園的“月到風來亭”，是以賞月為主體的景點。當月掛蒼穹，天上之月和水中之月映入亭內設置的鏡中，三月共輝，賞心悅目。計成《園冶》中所言的“梧蔭匝地”、“槐蔭當庭”和“窗虛蕉影玲珑”等都是對植物陰影的欣賞。蘇州留園“綠蔭軒”，臨水敞軒，西有青楓挺秀，東有榉樹遮日，夏日憑欄，卻能領悟明代高啟“艷發朱光裡，叢依綠蔭邊”的詩意。至於水中的倒影，明代計成這樣描述：“池塘倒影，擬入鲛宮”，“動涵半輪秋水”。蘇州拙政園中的倒影樓和塔影亭都是以影來命名的景點。塔影亭建於池心，為橘紅色八角亭，亭影倒映水中似塔。蔚藍色的天空，明麗的日光，蕩漾的綠波，鮮嫩的萍藻和紅色的塔影組合成一幅美麗的畫面，給人以美的享受。這種巧妙的虛實組合的借景手法，增加了層次，豐富了園景，從而達到拓展空間的目的。

　　2.2.2香氣

　　以植物體所散發的芳香為主要表現手段。如蘇州拙政園有“遠香堂”，源於北宋周敦頤《愛蓮說》中“香遠溢清”句，而“雪香雲蔚”則以欣賞梅花盛開如堆雪積雲，幽香襲人為主。再如滄浪亭的“聞妙香室”，留園的“聞木樨香軒”和怡園的“藕香榭”等，這些名字不僅表達了該景點周圍所種植植物的特點，而且將那特有的短暫香氣定格在名字中，讓人一年四季都感到幽遠的清香。

　　2.2.3聲音

　　以園林環境中不同聲響所傳達的意境。蘇州拙政園“留聽閣”取義“留得殘荷聽雨聲”，杭州“柳浪聞莺”也是此類意境的經典之作。揚州個園中的“宜雨軒”和蘇州拙政園的“聽雨軒”，都表達了人們對雨之滋潤、雨之樂奏的期望。園林中琴聲悠揚，這種背景音樂令人如入仙境，“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”，這種感覺在優美的園林環境中尤為強烈。吳江退思園中的“琴台”，窗前小橋流水，隔水對著假山小亭，東牆下幽篁弄影。在此操琴，真有高山流水之趣，盡得意境。

　　2.2.4雲霧

　　雲霧氣象景觀為主而形成的朦胧美之意境。嘉興南湖“煙雨樓”、承德避暑山莊“四面雲山”等皆屬此類。

　　虛景的塑造一方面在於設計師的匠心獨運，另一方面在於觀賞者的想象和再創造。正如虛景需要實景來陪襯，實景也需要虛景來烘托。虛與實是相互對立依存，有時可以相互轉換的兩個方面。如此變幻玄奧的虛景，為園林空間的拓展增添了無限廣闊的天地。

　　2.3空間的布局

　　在園林藝術中，一切問題最終歸結為空間的處理及布局。空間表現都是要通過實體要素的傳遞和表達，山石、水體以及花木和建築等因素，不是孤立地訴諸欣賞者的，而是以它們之間的空間關系引起游賞者的美妙感覺。陳從周先生在《續說園》中講到：“造園一名構園，重在構字，含意至深。深在思致，妙在情趣，非僅土木綠化之事。”這是一語中的之論。中國古典園林重在由空間處理所產生的視覺、知覺效果，進一步引發、開拓出心靈空間。空間景態――視覺、知覺反應――心裡境界，是古典園林空間美的生成過程。這種由具體的物景空間的創造，在自然、親切的物景空間中，傳達無限的情思逸韻，是中國園林令人百游不厭、耐人回味的關鍵。

　　這種模糊、流動的空間格局或者說境界，具體表現為以下一些空間處理的原則和細部手法：

　　2.3.1在以靜觀為主的空間處理上，追求如畫的效果，以情韻取勝。

　　手法之一：框景手法。即以園林建築物或園牆的窗及門洞為畫框，框入相對的鄰景，造成如畫的感覺。在江南園林中洞門的邊框常用青磚鑲嵌，配合白牆，成明淨簡潔的“畫框”，使得入框的景致格外鮮明而引人注目。此外，空窗及漏窗也可以成為框架，納入景物。在觀賞者原本可能漫不經心走過的地方，卻因為透過一扇門窗、洞口而看到，立即產生一種賞畫的專注與想象。這樣，欣賞節奏放慢，時間延長，增添了心理上的情趣，無形之中就等於擴展了空間。欣賞者不再因為短時間內信步走完了一個小空間而感到窮盡，在這種畫框前駐足品味時，在心理上會有一種空間很豐富的幻覺。

　　手法之二：“以壁為紙，木石為繪”的手法。《園冶・掇山》講到“峭壁山”時，就談到了以窗為畫框，以粉壁為紙，以疊石、花木為繪的造景效果：“峭壁山者，靠壁理也。籍以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡游也。”。牆壁，本來給人以封閉、呆板的感覺；對於小園空間來說，牆壁的處理就更為重要，以粉壁為繪便是江南園林的常用手法。像網師園的“殿春�m”庭園就是一例。

　　2.3.2對動觀空間的處理重在取得移步換景、盡變窮奇的效果。

　　可以歸納為流動性原則或者說“變”的原則。

　　手法之一：“曲徑通幽”，以曲折回環的路徑或游廊來組織景點，使之成為蜿蜒曲折的整體空間。曲折之中，能給人以變化之趣和流動不盡之感。如蘇州暢園，園本身的空間很有限，呈縱向狹長狀。為避免縱向狹長的小空間給人的促迫感，在園入口處經“桐華書屋”進至園內後，銜接了一條游廊，使游人很自然地由書屋進到曲廊，沿廊曲折前行直至縱深處的“留雲山房”。沿廊而行，一路曲折，既欣賞了廊旁之景，又在欣賞的愉悅感中不知不覺地來到主要建築物前，感覺上並不覺得這段空間促迫。

　　手法之二：分景、隔景。是通過分割空間，增加景色的層次，造成園中的曲折多變，從而使觀賞者感覺上好象擴大了空間。在中國園林中這種“分”、“隔”往往是通過透空的空廊、門洞、窗口而使被分割的空間相互滲透，隔而不斷，也就是有隔有通，“實”中有“虛”。

　　手法之三：利用空間的開合對比，改變空間的大小。相對於幽邃的閉合空間人們往往更贊美和愛好開闊的敞開空間。在中國古典園林中閉合與敞開相間、交替處理、互相對比的造園技法不僅豐富了空間層次，而且擴大了空間感。

　　3、結論

　　園林藝術是集眾多要素於一身的綜合空間藝術，無論是拙政園的景隨路轉，還是揚州個園的春往秋來，都能通過景物的布置，在有限的空間內使人不覺其小，這就是園林空間設計的迷人之處。在園林構景中，不僅要靠設計者通過有限的實體要素而獲得實景空間的不斷延伸，同時也需要欣賞者心靈因素介入，追索無限虛景空間。因此，要虛實結合，以“實”制約“虛”、規定“虛”；以“虛”自由地擴大“實”、豐富“實”。只有這樣才能構建創造出獨特的園林空間。

　　作者：黃磊磊（蘇州科技學院城市與規劃設計研究生）